 |
PENSA |
FERRAN BARENBLIT
|
|
|
Guy Ben Ner. Moby Dick, 2000 |
|
|
|
|
Al llarg dels tres darrers anys, el CASM ha
proposat un esquema de funcionament regular:
exposar la feina d'un cert nombre d'artistes
(entre dos i cinc) al mateix temps, mantenir
una agenda regular d'activitats i desenvolupar
un cert nombre de programes no expositius,
en formats que van des de la pura investigació
fins a propostes que mai no assoleixen cap
materialitat. Les exposicions gairebé sempre
han estat projectes de nova producció; la
majoria eren creats específicament per al
centre i guanyaven tot el seu sentit mentre
eren exposats. Una bona part d'aquests
projectes s'han convertit en el que hem acabat
anomenant "esdeveniments expandits". Han
desafiat algunes de les expectatives habituals
d'allò que s'espera trobar en un centre d'art.
Han desplaçat moltes vegades la generació
d'objectes per la de processos, posant èmfasi
en el joc de relacions i posicionaments que
genera la feina de l'artista en relació amb el
seu context. Aquests esdeveniments expandits
han volgut jugar amb la noció tradicional
d'exposició. Tere Recarens va proposar un
projecte de deu anys de durada (tancar dos
contenidors durant aquest temps, sense que
sapiguem que hi ha dins). Joan Morey va
proposar un gran plató en què es desenvolupen
set performances; per assistir-hi calia seguir
un procediment estricte. Martí Anson va
treballar mentre va durar l'exposició en la
construcció d'un veler, que va destruir el dia
de la clausura, mostrant a tots els visitants
què és el que fa un artista quan treballa... En
definitiva, una sèrie de projectes que, entre
altres coses, qüestionen també l'experiència
mateixa de l'art.
PENSA/ PIENSA/ THINK interromp
momentàniament la dinàmica de la generació
de projecte de nova producció per mostrar
una sèrie de treballs ja existents en una
exposició col·lectiva. De fons, una idea principal:
l'art és una disciplina des de la qual s'observa
la realitat. Aquesta realitat és l'estat de les
coses com efectivament són i de l'acte de
veure-la, analitzar-la, criticar-la i, si s'escau,
actuar-hi i curtcircuitar-la, es descobreix on
radiquen les seves contradiccions i com se'n
poden disseccionar les característiques. Són
visions que s'allunyen de la documentació del
nostre entorn per fonamentar-se en la ficció
i en la generació de narratives gairebé sempre
poc provables o netament impossibles. En
aquella impossibilitat, en aquell món al revés,
és on neix el joc de l'art: un mirall que no reflecteix la realitat, sinó que la dota d'altres
continguts, n'exagera les arestes i n'accelera
els processos. Però, igual que la filosofia, l'art
no fa les coses més fàcils, sinó que afegeix
confusió. D'aquí ve el seu gran atractiu. Permet
que apreciem l'ambigüitat de múltiples
situacions. Aquella ambigüitat sovint pren la
forma d'ironia. N'he parlat moltes vegades,
però insisteixo: la ironia és un mecanisme
multiplicador de significats i generador de
lectures successives que s'interfereixen i
s'oposen entre si. Un sistema per poder
adreçar-nos a la realitat previnguts amb una
capa de sarcasme. Per tutejar el poder i per
riure'ns, fent-li creure que, en el millor dels
casos, riem amb ell. O fins i tot per ser
clarament tallants i enèrgics. No "existeix",
sinó que "passa" quan es diu alguna cosa i
potser, només potser, es vol dir el contrari.
D'una manera o altra, la ironia torna a estar
present en gairebé tot el que es presenta en
aquesta exposició, en dipositar novament el
sentit mateix de la feina en art en la fe de
l'espectador.
Gran part d'aquestes ficcions ho són perquè
generen processos, llocs, actituds que, de fet,
no serveixen de res en el món real. Són paral·lels al món real, però li extreuen qualsevol
noció de practicitat. Generen petits o grans
aparells que són absolutament prescindibles,
com l'art mateix. Molts d'aquests treballs
condueixen al no-res. No hi ha res a la sala
que tanca Dora García durant tot el temps
que dura l'exposició. O, si hi ha alguna cosa,
poc importa. Només hi pot entrar ella. La
realitat, allí, s'esvaeix. Mentrestant, en l'àlbum
de fotos d'Aneta Grzeszykowska la mateixa
artista s'esvaeix i res la reemplaça. El que és
veritablement important no és que no hi hagi
res, sinó el que genera: l'espai que deixa lliure
i el que
|
|
Guy Ben Ner. Moby Dick, 2000 |
|
|
|
necessita al voltant. Aquell no-res és
un dels protagonistes de l'exposició, en
recordar que l'important és el perquè. Té,
també, un component emocional marcat. Potser
per això gran part de les obres que es
presenten tenen un aspecte fugaç molt
remarcat. Existeixen, o van existir, de manera
efímera. Poden desaparèixer en qualsevol
moment. Alguns només documenten moments
transitoris del passat, com ara el calendari
anotat de Tere Recarens o les fotos que, a
manera de diari visual, recorden la seva relació
amb Montserrat Soto. Fotos, cites, records
d'un temps que va passar i que es defineix
sempre canviant i fugaç.
Una bona manera d'adreçar-nos a aquella
realitat que ens interessa conèixer és
disseccionar les seves institucions. Així, l'art
ha interrogat el mateix art, i els seus
organismes. El mateix centre d'art, el museu,
s'ha situat a la diana de l'escrutini dels artistes.
Aquesta anàlisi ha pres diversos camins. El
primer, el dels recorreguts econòmics, que
genera el mateix treball en art. De vegades,
com en els projectes que per al CASM van fer
Maria Eichhorn i Daniel Chust Peters, aquesta
observació ha estat detallada intensament.
Maria Eichhorn va recórrer cadascuna de les
despeses que implicava la seva pròpia exposició
i les va documentar en reproduccions
extremadament fidels de les factures i els
rebuts que s'havien generat. Els visitants es
podien emportar un facsímil de les factures
que s'havien pagat amb diners públics (és a
dir, amb els seus propis diners, si considerem
que tots els visitants eren contribuents). Daniel
Chust Peters va utilitzar els mateixos diners
de producció, en bitllets de cinc euros, per
reproduir, novament, el seu taller. Si Maria
Eichhorn mostrava documentació, ell va optar
per mostrar els bitllets. I, ni l'un ni l'altre no
es va apartar ni un centímetre de la seva pròpia
feina
|
|
|
 |
|
| Ahmet Ögüt. Three Spots, 2007 |
|
|
| |
i del seu compromís com a artistes: la primera, amb la seva anàlisi metòdica i detallada;
el segon, amb la manera que ha escollit com a
omnipresent a la seva feina al llarg de dues
dècades, la del seu propi taller. Si un camí de
la crítica institucional és la de l'ús dels diners,
el segon camí ha estat el de la discussió sobre
el poder. Qualsevol institució (el museu, el
centre d'art, la universitat) és un administrador
de poder. Nedko Solakov va plantejar una lluita
amb el comissari de l'exposició -que també
era el director del centre i qui firma aquestes
línies- per veure qui s'imposava a qui en
l'elecció del projecte per al centre mateix.
Luis Bisbe, present a PENSA/ PIENSA/ THINK amb una peça que recorda el continu cicle al
qual ens referim, també va presentar fa un
any un projecte que implicava aquesta crítica
institucional. Proposava als visitants del centre
col·laborar en la seva peça en incloure les
aigües fecals al líquid que contenia la seva
font, carregada, per cert, de gran bellesa.
Novament ens trobem en un cas en què el
factor temps ha estat un protagonista.
L'art és un espai de pensament. D'aquí el títol
d'aquesta proposta. És un lloc que es genera
pensant i que proposa a l'espectador pensar.
|
|
|
|
|
