JORDI MITJÀ

Un violinista virtuós interpreta durant 43 minuts, amb un estradivarius de 1713, peces clàssiques davant la passivitat del públic que transita el Metro de Washington. Pocs viatgers, per no dir cap, mostren un interès específic per aquella performance, no reconeixen les complicadíssimes peces de J. S. Bach, ni l’instrument, ni el músic en qüestió. L’experiment promogut pel rotatiu The Washington Post, conclou amb unes xifres esferidores, sobretot pel director de la Orquestra Simfònica Nacional de Washington que havia apostat literalment pel seu home, com si fos un cavall. L’absurd d’aquell experiment es voler constatar el nivell cultural del públic. Si, absurd. L’invent desafortunat en tot cas, ens indica una cosa que tots sabem, la música està categoritzada per l’espai on s’executa, on es fa audible, i ningú, ni el millor solista del món pot fugir d’aquesta evidència.

Em pregunto però si els espais d’exposició convencionals tenen en compte aquestes categoritzacions.

Rarament allò audible és l’element protagonista de les exposicions. Els sons s’utilitzen com a reforços, bandes sonores dels muntatges, o residus supeditats a l’imatge. Aquests treballs sonors, tenen un competidor ferotge on normalment veiem un aliat. La música s’exposa de moltes maneres i la majoria de cops, com els vigilants de sala, no es veu i costa de retenir.

Quin lloc ha d’ocupar la música en els espais d’art? Les funcions dels centres d’art, dels museus i les galeries s’ha difuminat, i encara no està molt clar quins són els marges i els paràmetres d’actuació per programar la música que fan els artistes, i les peces sonores que formen part de la producció contemporània més radical. Com incorporar programes d’exposició que dignifiquin les obres sonores?. Necessiten les sales d’art d’un espai específic per la música?, una minimalització de l’auditori? El públic en general, per conèixer un cert tipus de peces, agrairia el gest. Que pot ser no s’adapta el cub blanc quan s’ha de projectar una pel·lícula?. Els concerts, les performances en aquests espais són un altre cosa, però pel cas encara confonen més. La majoria d’actuacions en espais artístics solen estar lligats a inauguracions, clausures, i festivals.

Carles Guerra es pregunta en un assaig de 1996, el mateix que em pregunto jo ara:“¿Quantes ressenyes hauríem de repassar i localitzar per fer-nos una idea aproximada de la freqüència amb que la música es introduïda a la galeria?. Sembla evident que rere una actuació musical no hi ha el mateix sentit de posteritat que el que se l’hi suposa a una obra d’art objectual, sigui quin sigui el seu coeficient de materialitat física”1*. Els artistes però, no defalleixen i proposen constantment treballs, on re-interpreten tota mena de comportaments musicals, adapten, versionen o vampiritzen infinitat de conductes que estan intrínsicament lligades al fet musical, a la cultura de masses i a les seves mutacions constants.

Poso com exemple alguns treballs d’artistes emergents que s’interessen per aquest tipus de produccions, on s’evidencien apropaments al fet sonor i la música. Mariona Muncunill i Dídac Punyet versionen unes cançons prefixades en el nostre imaginari amb 2 o 3 instruments poc rellevants. Escoltant “Breadmàn and the one called Juan (Sweet Dreams i Smooth Criminal)”, un té la certesa que han difuminat els originals tot i seguir unes pautes de fidelitat alhora d’interpretar-los, que l’imaginari col·lectiu es poderosament inesgotable, i que creix exponencialment en cada nova lectura.

“Rarament alló audible és l’element protagonista de les exposicions. Els sons s’utilitzen com a reforços, bandes sonores dels muntatges, o residus supeditats a l’imatge.”

“Com incorporar programes d’exposició que dignifiquin les obres sonores?. Necessiten les sales d’art d’un espai específic per a la música?, una minimalització de l’auditori?”

En una línea similar Marc Vives amb “Jingles. Sounds waves travel faster underwater”, assumeix el paper del productor musical. Elabora una vintena de frases amb una tonada molt enganxosa perquè diversos músics de l’escena independent finalitzin la cançó. Els jingles es difonen a MySpace, i probablement en un disc amb cançons de Tu madre, Le pianc, Sybil vane, Chimo Bayo, Za, Telemathicos, entre d’altres i que obren la proposta inicial d’una cantarella en infinites direccions.

“Registro sonoro del día que momu pasó a ser No es”, es una peça sonora de Momu & No es, que consisteix en registrar mitjançant una gravació oculta amb mini DV, el traspàs de poders d’una component a l’altre, i signar un contracte notarial en tota regla que certifica aquest traspàs de rols. Amb aquest gest ultrairònic rubriquen també les intencions com a grup per abordar estrats de la realitat social i l’art, i de passada repensar l’autoria dins del grup. Dono fe que la gravació no te pèrdua i que el notari fa el que l’hi manen, i es cobra els 70 euros per autentificar el document.

Branm de Jong,  Jaume Ferrete i Rubén Grilo treballen conjuntament en una acció “La audiencia disponible”, realitzada a CaixaForum. Contracten a un professional de televisió per dirigir a un públic (unes 300 persones), que farà de mestre de cerimònies i instarà a emetre diferents sons corals pautats en un guió, que seran gravats en directe, i volcats a la web del projecte Freesound. Una base de dades amb arxius sonors d’alta qualitat sota llicencia Creative Commons. Alguns dels sons que es registren aquell dia son: “CaixaForum es un zoologico”, “Intento para grabar a la multitud pestañeando”, “Cientos de borregos”, “Cientos de ovejas-zombie”, “Jugar a la guerra”, “La audiencia bosteza de aburrimiento”, “La audiencia se divide en dos grupos. Se organiza un combate verbal entre ellos”. Més enllà del caràcter lúdic i  l’absurd dels registres proposats, l’exercici trasllada la dimensió crítica a una audiència, que conscient del que fa, no renuncia a jugar tot i sabent que el material sonor serà de domini públic.

Propostes com Sound and Me, de Martí Manen i David Armengol, (Bulletí Número 5 i Número 7), són radicalment innovadores perquè capgiren la lògica alhora d’incorporar aquest tipus de treballs dins les estructures d’exposició convencionals. Mentres que la majoria d’artistes dediquen un esforç per pensar treballs sonors, els espais on poder visivilitzar-los semblen tenir un conflicte permanent, un sentiment d’inferioritat amb aquests espectres sonors.

1* Guerra, Carles. “Jugendstil, ahora. Música de consumo y artes Visuales”. Acción Paralela. N2. Febrero 1996. ISBN 84-605-4699-3.