GUILLAUME DÉSANGES

Intentar una història del cos en l'art com una història del silenci davant del discurs sobre l'art. Descontextualizar la performance del seu entorn històric. Mostrar com la història –de l'art– ha donat i – per a alguns– engendrat gestos i ja no més objectes. I sobretot no més discursos. “Ja no és el moment de parlar, és el moment d'actuar”. Com si el silenci dels quatre minuts trenta-tres de John Cage no fossin música absoluta. Sinó, més aviat, alguna cosa com: ja no copiaré, mostraré.

El súmmum de l'art és no tenir més objectes. La gran subversió és cap rastre, no mostrar res més. Es va acabar. La cultura de la performance és el que no queda, fins i tot quan es recorda tot: ha succeït alguna vegada? Observada així, de manera totalment formal, la història de la performance, o del body art, no és una història de la representació del cos, sinó exclusivament la dels seus gestos. Tot just esbossats, ja morts. En tot cas, intentem una història de la performance en deu gestos i trenta figures.


1. Aparèixer.
Primer gest inaugural: aparèixer. Senzillament ser aquí: Bob Morris, I box (1962). No em vaig a amagar més darrere de la meva obra. Així, doncs, sóc jo. La barbeta lleugerament alta. Un petit somriure. Soc aquí. Estic bé. Afirmo una subjectivitat positiva.
O bé.
Una altra vegada, aparèixer: Bruce Nauman, Slow Angle Walk Beckett Walk (1968). Ja n'hi ha prou d’enraonies. Ja n'hi ha prou de comentaris. Ara assenyalo jo. Primer l'espai. No desitjo perdre el temps. Tornar a començar des de zero. Tornar a aprendre els gestos fonamentals. Aquí hi ha els límits del meu univers. D'artista. Dono voltes en quadrat en el meu taller. Es tracta d'un tancament voluntari. Però resisteixo. Camino, per tant existeixo. Aparèixer, simplement ser.


2. Rebre.
Però compte. Aparèixer és també i simultàniament convertir-se en un blanc potencial. Per això caldrà moure's; si no, ens dispararan.
Segon gest, llavors: rebre.
El 19 de novembre de 1971 Chris Burden està dret en una galeria de Santa Ana, a Califòrnia, davant d'una escopeta, una càmera de vídeo i una càmera de fotos: Shoot (1971). Disparo. La bala travessa el seu braç, ai! Radicalisme de la performance. Gest suïcida.
Burden es manté immòbil. Determinat. El resultat és inevitable. Burden és l’antisuspens. Un pensa: potser, no ho farà. Però, sí. És capaç. Al final és un exercici de virilitat: combato el dolor; sóc fort; voluntat de potència i superhome. Em disparen, però quedo amb vida. Nietzscheà. Chris Burden és la salut. L'inconvenient és la malaltia. El més terrorífic no és Burden, sinó Vito Acconci. El més flipant no són les bales d'armes, sinó les pilotes de tennis que Vito Acconci rep amb els ulls embenats i que intenta agafar o evitar: Blindfolded catching (1970). El de Burden era un escamot d'execució, mentre que el de Acconci és la tortura. Tortura mental i física. El pitjor de la humiliació és el gest inútil. El veritable perill és invisible. El veritable enemic és invisible. Amb els ulls embenats, paradoxalment Acconci és el més visionari.


3. Retenir.
Tercer gest: retenir.
Una altra estratègia: resistir. Una història de la performance com a il·lustració de les relacions de submissió a les forces exteriors. Però aquesta resistència té límits: els del cos. Aquest cos que reté està estès, rígid, combatent. Però mai no acabarà per triomfar. La seva resistència serà heroica o grotesca.
Heroica fotografia d'un cos estès sobre el buit. El de Denis Oppenheim realitzant un pont humà entre dos murs de maó: Parallel stress (1970). Desdoblegat, tort, formant un angle amb el seu cos. Immediatesa i temptació pel buit. Aspirat per la terra, però resistent. En l'instant abans de caure, d'enfonsar-se: l'instant de la tensió més gran. Està fixat en la pèrdua, però també en el combat. Inclinat cap a l'abisme com una gàrgola.
Però retenir és també, i sobretot, retenir la paraula. Aspecte emblemàtic de la nostra història. Silenci sobre l'escenari. Versió feble: Catalaysis 4 (1970-71). Adrian Piper passejant pel carrer amb un drap a la boca. Mordassa. Bàsic: però potser no tan feble. Ensenyo la violència del silenci imposat. O retenir, de nou. Versió gore. I radical per Paul MacCarthy. Hot Dog (1974): emplenar la boca de salsitxes. Fins a la nàusea. Una cosa que no pot entrar. I tampoc pot sortir. Gest voluntàriament abjecte: reté les salsitxes amb una bena al voltant del cap. Òbviament, mut per força. Odiosament mut. Estarà empassant o vomitant? És el mateix. La salsitxa no es pot empassar. Ell: indomable. No es pot empassar, és a dir, ni tan sols vomitiu. El públic estupefacte està retingut com a ostatge. Si vomito davant d'ell, ho farà al seu torn. I s'ofegarà. Suprema ironia de la situació: MacCarthy aprofita per reconciliar els detractors amb els espectadors de la performance trash. D'igual manera que s'exasperava un periodista de France Dimanche el febrer de 1975 sobre body art: “a això ho anomenen art; a mi, em fa vomitar”. Exacte.


4. Fugir.
Quart gest: fugir.
Fugir. Córrer. Escapar-se. Lliscar. D'esquena a la història. La millor defensa. Muda, sempre. Fugir per no haver de donar cap explicació. Per no haver de parlar. Córrer, sense repòs. Bip, bip: el correcamins i el coiot al desert. Versió bip, bip? Optimista. M'allibero. Alenada de vida, sortir de la tela per respirar oxigen. Gest fundador i emblemàtic de Saburo Murakami a partir de 1956: Breaking through many paper screens. Corro a través de marcs de paper estesos. Ho trenco tot al meu pas, res no se’m resisteix. Sóc…bip, bip. Travesso. Passo per dins de les muntanyes. Escapo. Al final del túnel: la vida. Prova simplificada d'atletisme: 200 metres dins de les tanques. Bufar i fer ampolles.

El 19 de novembre de 1971 Chris Burden està dret en una galeria de Santa Ana, a Califòrnia, davant d’una escopeta, una càmera de vídeo i una càmera de fotos: Shoot (1971). Disparo. La bala travessa el seu braç, ai!

Yves Klein es llança. A l’aire. Des del mur extern d’una casa burgesa de la regió parisenca. Però no caic. M’enlairo. Truc, cert. Però el resultat és: vol.

5. Apuntar.
O bé. Una sortida. Mitjançant un cinquè gest: apuntar. Apuntar amb una arma. No hi ha cap més recurs possible. Una mica com si des dels anys seixanta l'art hagués passat al nivell de la intimidació. S'esgota la via diplomàtica.
Ara, es dispara.
El bum! dels seixanta: és Niki de Saint Phalle. Disparo amb un fusell sobre unes bosses de pintura. Concentrada a donar en el blanc. Apuntar, disparar. Calamity Jane. La postura és forta. Viril. Precisa. Molt més que l'acció pseudosubversiva de l'homicidi pictòric. El que importa és la forma del gest: retrat de l'artista com assassina. Inversió de la situació, venjança: la pintora repeteix la postura del soldat napoleònic representat en l'obra de Goya. Preparin-se. Apuntin. Foc!
Però tot just alguns anys més tard, Chris Burden, una altra vegada, reactua l'escena en una versió desesperada. Imprecisa. Irrisòria. Disparo a l'aire sobre un Boeing 747. Per descomptat, no passa res. No és perillós. Seria més aviat romàntic. Però pensant-ho bé, és a un avió sencer al qual s'està apuntant. Realment ningú no s’ho creu, i no obstant això: per què no? La subversió com a desobediència a les prohibicions paternes: “no s'apunta, ni de broma”. Un atemptat? Podríem dir més aviat: prohibit volar. Obligació d'aterrar. Burden ho porta tot a la terra. Trenca les ales dels aeroplans. Literalment: caure mort. Vinga, anem! Tots a terra, de cap per avall, amb les mans sobre el cap.


6. Caure.
Ja que parlem de descendir. Sisè gest: caure.
El gest inaugural: Yves Klein, El salt al buit (1960).
Yves es llança. A l'aire. Des del mur extern d'una casa burgesa de la regió parisenca. Però no caic. M’enlairo. Truc, cert. Però el resultat és: vol.
Erecció. Ícar. El cap als núvols. Aspirat cap a l'èter. Negació del cos pesat al cel. És el salt de l'àngel anunciador. O millor dit: l'ascensió mateixa. En camí cap a l'eternitat.
Variació patètica: allò grotesc, per Jan Van Ader, el rei de la caiguda, Fall two (1970). Vaig amb bici per la vora d'un canal a Amsterdam i em llanço a l'aigua. Splash! Gairebé no és voluntari. Tampoc no és demostratiu. Tampoc no és reactiu. Més aviat és un error de càsting. La culpa no la té ningú, ni tan sols Ader. Dins el rierol, cames enlaire, la culpa és de la bicicleta. Sana Sanita, culito de rana, si no sana hoy, sanará mañana... Però la veritat és que ni li fa mal. Senzillament: inadaptat al món. Suïcidi social. Commovedor com una ampolla llançada al mar. De fet, és una premonició. Ader reincidirà de manera tràgica alguns anys més tard desapareixent en el mar. Costant-li la vida. Potser. Però aquí, aquesta caiguda amb bici lamentable, encara és una farsa. Discretament burlesc. Silenciosament trista. Cau? Ssshh. Calla...


7. Cridar.
Però no es preocupin, tot no és serè. Nou gest: cridar. Vociferar. Nou gest mut. Paradoxal? No realment. El crit no és el discurs. El crit és l'expressió. El soroll, no el llenguatge. Després de segles de discurs visual en l'art i, posteriorment, textual, el crit és l'afirmació del final del bla bla. Ja passem a una altra cosa. O tornem a una altra cosa. El simple crit. Sense res. Sol. Primari. Una volta a l'essència de l'art. Primer el crit i després el llenguatge… El final de la infància.
Así, doncs, en el mitjà dels murmuris conceptuals, diverses vociferacions respondran l'eco:

1. Soprano Jochen Gerz, Cridar fins al cansament (1972). En un solar estic cridant “Hallo!” fins a perdre la veu. Oració. Xamanisme. Udols a la lluna.
   
2. Versió de cap per avall: Marina Abramovic, Freeing the voice (1975). Cridar és resistir. Com entrar en trànsit. Experimentar els límits del cos. El resultat és un bel canto gairebé animal. Una mena de rugit.
   
3. Bill Viola, The space between the teeth (1976). És un crit versió bucodental. Orgànic. Travelling cap a una boca oberta vociferant. La càmera entra a la boca. Com el domador que posa el cap dins de la boca del lleó. Final del crit. Cut.

Gina Pane, Acció sentimental (1972). Asseguda a terra amb les cames creuades, m’incrusto espines de rosa en l’avantbraç estès.

Bruce Nauman, Self-portrait as a fountain (1966-67). L’artista escup aigua com una font, generós, donant, nutritiu, font de vida.

9. Buidar-se. Un altre gest nou: buidar-se. Buidar-se. Distribució gratuïta. Dues fórmules per escollir: la generosa o la patètica. La pèrdua o la donació. La donació nutritiva o el pur oblit de si mateix. De vegades és difícil distingir. El meu cos és una font de vida o de problemes. Em lliuro o em deixo anar. En tots els casos: jo convido, una ronda per a tots. Buidar-se, tendència alegria: Bruce Nauman, Self-portrait as a fountain (1966-67). L'artista escup aigua com una font, generós, donant, nutritiu, font de vida. Silenci: és impossible parlar amb la boca plena. Gest senzill, alhora distant i voluntari. Un màxim d'efecte amb un mínim d'efectes. Em recorda també la formula de Kurt Schwitters: “tot el que escup un artista, és art.” Després, buidar-se, tendència escatologia: Otto Muhl, Pissaction (1968). Buidar-se en la boca de l'altre. La donació versió sadomasoquista. Una “pluja daurada” a Munic. Benvingut al teatre de la crueltat: no cal retenir-se. Deixar fluir. Desbordament. Esport acuàtic. A partir de llavors, de fet, l'aixeta està oberta. Tot pot fluir amb alegria. Es podria escriure una història de la performance com a síntesi de la mecànica dels fluids. Alguns exemples en desordre:

Guillaume Désanges, presentació d’Una història de la performance en vint minuts (© Philippe Durand)

• Versió de carrer: Francis Alÿs camina amb un pot de pintura foradat pels carrers de Sao Paulo (1995). Fina línia blava sobre la vorera grisa. Traçabilitat màxima.
• Alguna cosa mica més? Hannah Wilke, His Farced Espistol (1978). Pixant nua. Dreta. Al vàter. Potser no tan vulnerable perquè duu una pistolota a la mà. Menys provocació naturalista que afirmació –visual– d'una igualtat de sexes. Amb violència.
• O bé, Carolee Schneeman, Interior Scroll (1975). Buido el meu cos per la vagina. Desplegant un pergamí per llegir. Es podria dir, fusió “bíblico-GustaveCourbetiana”: en l'origen del món era el verb.
• Versió final: Mike Kelley, Manipulating mass-produced, idealized objects (1990). Missió: defecar sobre animalets de peluix. Subversió màxima. Ens oblidem, literalment. Retorn del rebuig. Ready-merda assistit. Regressiu al màxim, versió osset maculat, Los Lunis versió joc de massacre. Bona nit, fins demà.

10. Desaparèixer.
Desè i últim gest d'aquesta història del cos en l'art. El revers del primer gest. El revers de l'aparèixer. El no-estar, el no-ser. Utilitzar el cos per significar l'absència. Desaparèixer. Pfuitt…
Chris Burden, Disappearing (1971): desapareix durant tres dies, sense deixar rastre. Impossible de localitzar.
Radical. L'escàndol de la mirada absent. No més tafaners, llavors no més obres. No és l'absència de rastre, tampoc el rastre de l'absència. És el rastre impossible. Revolució anticognitiva. No sabreu res. Burden ja havia experimentat aquesta via amagant-se dins de la galeria durant una exposició. Viga, anem, no hi ha res a veure. Però aquí, és la desmaterialització radical última. Desapareixo.
Com si la performance, potser, hagués tendit només cap a això. Finalment. Senzillament fora. Fora de l'àrea de l'art. Taula rasa. Desmaterialització complerta. Esvair-se.
O bé tornar. Però en aquest cas desfent-se del cos. I del gest. The end of performance. En aquest cas. Retorn. A la casella inicial. Els suïssos Fishcli i Weiss posen foc a la pólvora: Der Lauf der Dinge (El curs de les coses, 1987). Vint-i-vuit minuts per dir que l'art és una veritable dinamita. Una cadena de catàstrofes provocades una a costa de l'altra com dominós que cauen.

Una versió d'aquest text va ser publicat per primera vegada en francès en la revista i Trouble, núm. 4.

Guillaume Désanges, presentació d’Una història de la performance en vint minuts (© Philippe Durand)