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LA CRÍTICA [1] |
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Hace ya algún tiempo que desde las páginas del Boletín hemos mostrado preocupación
por la necesaria labor crítica: en enero, Magali Arriola abordaba la responsabilidad
de la escritura en arte y, en marzo, Julià Guillamon reflexionaba sobre el papel
de la crítica literaria. Convencidos de su importancia y con la voluntad de hacer
una primera aproximación para saber qué pasa con la crítica y qué le pasa a la
crítica, publicamos en este y en el siguiente número un especial dedicado a... la
crítica de arte.
Empezamos con un texto de Eduardo Pérez Soler que plantea la situación crítica
de la crítica contemporánea a partir del estado del arte, las instituciones, el
mercado... Y la primera parte de una encuesta, preparada también por Eduardo
Pérez Soler, en la que, de momento, hemos pedido a los más importantes críticos
de Cataluña que publican regularmente que respondiesen a la pregunta: “¿existe
la crítica hoy?”. Una excusa para reflexionar sobre: la pérdida de referentes estables,
las relaciones con los medios de comunicación y las instituciones o la mediación con
el público. Y, sobre todo, para expresar una toma de posición frente a la situación
de la crítica de arte hoy. Publicamos las respuestas de los que aceptaron el envite.
CRÍTICA DE ARTE CONTRA CONSENSO
INSTITUCIONAL.
POR QUÉ DAVID JAMÁS
VENCERÁ A GOLIAT
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EDUARDO PÉREZ SOLER
Quizá una de las características que mejor
definen la situación del arte contemporáneo
es el pluralismo. Nunca como en nuestra época
la creación artística había sido tan variada y
tan diversa. Quien visite un museo en la
actualidad, comprobará que en él se conservan
objetos muy dispares, que van desde pinturas
al óleo realizadas con una sensibilidad clásica
hasta propuestas de corte conceptual, pasando
por esculturas abstractas de hierro, mierda
enlatada e, incluso, cadáveres ocultos en cubos
de hormigón. Ciertamente, el catálogo de
objetos que podemos encontrar en los museos
es muy heterogéneo, al grado de resultar en
extremo chocante para el observador profano.
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Numerosos críticos y pensadores han intentado
explicar las razones de tal diversidad. Y le
debemos a Arthur C. Danto una de las teorías
más influyentes a la hora de explicar el estado
de pluralismo de que goza Ñüo que sufreÑü el
arte hoy. Para el pensador estadounidense, el
pluralismo de la creación actual es el resultado
de la emancipación del arte respecto a un
relato histórico dogmático y excluyente que
había determinado su desarrollo. La diversidad
del arte contemporáneo es la consecuencia de
la superación de una época de la historia,
iniciada en el Renacimiento, en la que el
desarrollo de la actividad artística estuvo
animado por la constante voluntad de
conocimiento que el arte tuvo de sí mismo.
Durante este período, las obras artísticas no
fueron otra cosa que eslabones de la cadena
que debía dirigir al arte al pleno discernimiento
de su esencia. De acuerdo con Danto, este
relato concluyó en la posguerra con la Escuela
de Nueva York, cuyos máximos exponentes
cultivaron una pintura idealmente despojada
de todo elemento ilusionista y accesorio, que
era una mera interrogación sobre la esencia
de la propia pintura. Su obra severa, al límite
del silencio, culminaba el proceso de
autoconocimiento del arte y suponía el fin de
un camino, más allá del cual era imposible
transitar.
El arte contemporáneo responde a una
lógica distinta a la que animó a la actividad
artística hasta el expresionismo abstracto.
Se sitúa en un momento posterior al del gran
relato legitimador del arte o, para utilizar las
palabras de Danto, en su posthistoria.
Emancipado de las construcciones intelectuales
que determinaban su carácter, el arte actual
disfruta de la más absoluta libertad. Ya no
existe ningún dogma que encorsete la
actividad artística y los creadores pueden
elaborar sus propuestas sin ninguna
cortapisa. En este sentido, afirma Danto: “Decir
que la historia terminó es decir que ya no
existe un linde de la historia para que las obras
de arte queden fuera de ella. Todo es posible.
Todo puede ser arte. Y, porque la presente
situación no está esencialmente estructurada,
ya no podemos adaptarla a un retrato
legitimador.” 
libertad de que gozan los artistas en la
actualidad. Considera que el amplio espectro
de posibilidades que se abren a unos artistas
capaces de crear sin restricciones debe ser
a priori beneficioso para el arte. El filósofo
estadounidense no puede dejar de expresar
su satisfacción por la superación de los
discursos legitimadores del arte del pasado,
que considera un freno a la creatividad y a la
libertad artísticas, y que llega a comparar con
las ideologías totalitaristas.
La crítica frente al “todo es posible”
Sin embargo, el relativismo extremo que se ha
impuesto en los últimos años representa un
enorme obstáculo para quienes desean
elaborar juicios de valor sobre el arte. Los
críticos de la actualidad carecen de un marco
conceptual mínimamente estable para
aproximarse a los fenómenos artísticos y por
tanto se muestran incapaces de establecer un
análisis razonado sobre ellos. No es que ya no
puedan apelar a los valores absolutos que
tradicionalmente han permitido distinguir lo
bello de lo feo o lo bueno de lo malo, sino que
ni siquiera poseen unas coordenadas mínimas
y condicionales que les posibiliten orientar sus
juicios en el caótico mundo del arte. “Todo es
posible” afirma Danto, aunque, en realidad,
se podría hacer una leve matización: todo es
posible en el arte actual, menos elaborar juicios
críticos sobre el arte.
Que todo sea posible quiere decir que en el
universo hay lugar para todo, incluso para lo
paradójico y lo descabellado. Significa que una
cosa puede ser negra y blanca, fea y hermosa,
interesante y aburrida, todo ello a la vez. En
un universo en el que todo vale, un objeto
puede contener una cualidad determinada y,
al mismo tiempo, la contraria. Y, dentro de esta
lógica, ¿qué sentido tiene explicar una cosa
que es, simultáneamente, la opuesta?, ¿qué sentido tiene pretender enjuiciar lo
inaprensible, lo movedizo, lo contradictorio?
El pluralismo o, mejor dicho, el relativismo,
supone el fin de la crítica, en la medida en que
la despoja de sus herramientas para distinguir
lo bueno de lo malo, para separar el grano de
la paja. A final de cuentas, el descrédito de
los críticos es el precio que debemos pagar
por la libertad del arte.
| Sin embargo, eso no quiere decir que no existan
formas de distinguir el arte que conviene
atesorar y exhibir del que debe ser excluido y
condenado al olvido. Aún es posible seleccionar
las propuestas artísticas que se consideran
notables y excluir las que no lo son. Elaborardistinciones sigue siendo importante: al fin y
al cabo, los directores deben decidir qué obras
es necesario adquirir para sus museos, los
curadores, qué propuestas vale la pena incluir
en sus exposiciones, y los coleccionistas, qué trabajos interesa coleccionar. Sucede, sin
embargo, que la elaboración de dichas
distinciones ya no depende de un crítico que,
valiéndose de un marco conceptual
determinado, elabora sus juicios de valor, sino
que viene condicionado por lo que podríamos
denominar el consenso del sistema del arte. |
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El éxito del sistema o el sistema del éxito
El éxito de una obra de arte en la actualidad
no depende de su calidad intrínseca –al fin y
al cabo, lo bueno y lo malo se han convertido
en valores relativos, sino de la capacidad que
posee para generar consenso sobre su interés.
Una propuesta artística cobra relevancia si
los agentes con capacidad decisoria en el
sistema del arte se ponen de acuerdo sobre
la conveniencia de otorgarle visibilidad. Así, la
suerte de una creación artística depende de
las decisiones de una serie de actores–directores de museo, curadores, periodistas, coleccionistas y, en menor medida, el público
que contribuyen a generar un estado de opinión
favorable sobre su valor. Claro está que hay
actores con más poder que otros a la hora de
generar consenso: es más fácil que adquiera
valía una propuesta disparatada exhibida en
la Documenta de Kassel que un trabajo riguroso
presentado por un colectivo independiente en
un piso alquilado de Barcelona. De la misma
manera, siempre es más importante para eléxito de una obra una reseña mediocre en The
New York Times que una crítica brillante
aparecida en una modesta revista electrónica.
Bajo estas circunstancias, no resulta extraño
que directores de museos, ferias y bienales
tengan un especial interés en ganarse la
complicidad de periodistas y medios de
comunicación y que las instituciones inviertan
cada vez más recursos para promocionar sus
exposiciones y sus actividades. Los gestores
de los grandes espacios expositivos saben muy
bien que los medios representan una
herramienta extraordinaria para generar
consenso. Mucho ruido mediático puede ayudar
a potenciar la imagen de artistas no
necesariamente brillantes o de exposiciones
no siempre acertadas, al atraer el interés del
público. Por ello, las instituciones programan
cada vez más exposiciones de artistas capaces
de suscitar atención mediática, ya sea mediante
el escándalo, el supuesto compromiso político
o la coartada moral.
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Sin herramientas teóricas para defender sus
posiciones, los profesionales de la crítica y la
curaduría suelen optar por adherirse al
consenso generado alrededor de los artistas
mejor cobijados por las instituciones. Así, los
nombres presentes en los centros más
prestigiosos y reseñados por las publicaciones
más influyentes –y a menudo también los
atesorados por los coleccionistas más poderosos
suelen ser escogidos por los curadores
independientes para sus exposiciones. Al invitar
a artistas de prestigio, los curadores otorgan
legitimidad a su propio trabajo, pero, al mismo
tiempo, contribuyen a reforzar el consenso
creado alrededor de los artistas que han
seleccionado. De forma gradual, se van
añadiendo nuevas voces que refuerzan el estado
de opinión alrededor del valor de los artistas
que han tenido la fortuna – |
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o la habilidad de llamar la atención de los mandamases del mundo del arte. Todos conocemos el resultado de este proceso: al final, siempre son los mismos nombres los que figuran en las exposiciones de los centros de arte y museos de todo el mundo y los que aparecen en las páginas de las revistas internacionales.
No hay que ser demasiado clarividente para
descubrir quiénes son los perdedores de esta
lógica perversa: los críticos que intentan
conservar una opinión verdaderamente
independiente. Por desgracia, intentar
oponerse al consenso significa situarse en
posiciones marginales o periféricas. Los
críticos que pretenden erigirse en voces
discordantes Ñüya sea defendiendo a artistas
no reconocidos por las instituciones o, bien,
poniendo en entredicho las propuestas de los
creadores legitimados por el sistema del arteÑü acaban siendo ignorados o ninguneados. Y lo
que es peor, dichos críticos ni siquiera poseen
los instrumentos adecuados para defender
sus opiniones. Carentes de un marco
conceptual estable, son incapaces de articular
argumentos razonables que permitan poner
en cuestión el consenso general. Por ello, sus
críticas acaban cobrando la forma de
invectivas, de comentarios o, en el peor de los
casos, de meras descripciones. El crítico
independiente se asemeja en algo al David del
Antiguo Testamento, quien debe enfrentarse
al gigante Goliat en una lucha desigual. El
problema es que para combatir contra su
poderoso enemigo no podrá contar ni tan sólo
con una honda y una piedra. En esas
condiciones, jamás logrará derrotar a Goliat.
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Arthur C. Danto. Después del fin del arte, Barcelona,
Paidós, 1999, p. 136.
Afirma Danto: “No es sorprendente, sino simplemente
chocante, reconocer que la analogía política del modernismo
en arte fue el totalitarismo, con sus ideas de pureza racial
y su proyecto de expulsar todo lo que se percibía como
contaminante.” Arthur C. Danto: Op. cit., p. 92.
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