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WEST BARCELONA |
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Hemos transcrito, del original alemán,
la conferencia que Veit Loers, con motivo
de la presentación del Consulta Franz West sin Franz West,
ofreció el pasado 15
de marzo. Veit Loers analiza y celebra la recuperación de
lo que él llama la
carnavalización en el arte. Es decir, la recuperación
de la mofa, lo grotesco y el
sentido de humor como instrumentos con los que realizar una aproximación
crítica
a la realidad y al propio arte. Así, Franz West es tomado
por Veit Loers como
paradigma de la renovada vigencia de lo grotesco y el sentido del
humor en arte.
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| Vista general
de Franz West sense Franz West |
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VEIT LOERS
¿De qué queréis que os hable hoy? De Franz
West, del humor de Franz West, de la
carnavalización del arte o de Franz West sin
Franz West. Pienso que debemos hablar un
poco de todo. Es evidente que esta presentación
también hubiera sido posible sin Franz West.
Tampoco empieza ni con Dieter Roth ni con
Kurt Schwitters, sino que se remonta a la
prehistoria de la humanidad. Sólo es que en
algún momento estaría mal vista, pues se
consideraba que menospreciaba la dignidad
del arte. Generalmente se utilizaban técnicas
de impresión antiguas para expresar el humor,
ya que así era más privado que una imagen
orientada hacia finalidades representativas.
Pero El Bosco ya podía permitirse la libertad
de representar elementos cargados de humor,
o por lo |
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menos grotescos, en temas importantes
como el Apocalipsis o el Día del Juicio. Aquí ya
puede observarse que el humor siempre aparece relacionado con
otros elementos. Lo grotesco también tiene algo de inquietante.
Las obras neerlandesas de este género y posteriores
a Brughel, en las que puede verse gente bebiendo, comiendo,
vomitando y meando, aparecen bajo temas y presagios morales.
Se presentan como alegorías de los siete pecados capitales
para poder permitir la representación.
El siglo xix fue un siglo muy patético respecto
al humor. Por ello, artistas como Grandville se
dedicaban, sobre todo, a los grabados. El
caricaturista alemán Wilhelm Busch pintaba
también paisajes repletos de expresividad, sin
rasgos humorísticos. Y la Vanguardia empezó,
en un primer momento, sin el humor que, con
el nombre de Dadá o Dadaísmo, no se desarrolló hasta
pasada la Primera Guerra Mundial como forma de antiarte cínico.
Durante la Vanguardia de posguerra el humor
tampoco fue solicitado en absoluto. No fue
hasta el principio de los años sesenta con el
movimiento artístico del Fluxus que empieza
una desfiguración y una costumización de las
ideas artísticas. En el Accionismo vienés fue
sólo Otto Mühl quien dejaba lo grotesco y el
humor en sus acciones, una versión de comedia
del humor del neodadaísmo, que ya en los años
cincuenta rendía homenaje al Grupo de Viena,
con Gerhard Rühm, Oswald Wiener, Konrad
Bayer. En la Viena accionista o, mejor dicho,
postaccionista, en la que encontramos el actual
Helmut Qualtinger y más tarde también el artista
Dieter Roth, Franz West desarrolló una versión
muy particular del humor con sus “Paßstücke” (formas
libres, indefinidas y transportables que pueden colocarse en el cuerpo).
“Llamo arte a los Paßstücke con sus cuerpos
atrevidos y adecuados (el arte es aquello que
los que entienden un poco dicen que es arte).
Y el aumento intenso de su recepción
proporciona movimiento a estos objetos, un
movimiento que tiene percepción, en su relación
con el arte a través de muchos niveles, como
una percepción pasiva, basada en asociaciones
repletas de clichés, una percepción activa que
se ocupa del funcionamiento del objeto y,
finalmente, una percepción medial, desde la
que partimos (lenguaje popular) hacia el mundo
del arte, de manera ideomotora, en una
palabra: los Paßstücke actúan como motor
para los procesos de movimiento en una
utilización no presentada.” (1983)
¿Y qué significa esto? Franz West utiliza el
mismo lenguaje intelectual del discurso intelectual que también
encontramos de un modo exagerado en los teóricos
del arte y lo
utiliza para reírse de él. De hecho, lo que
pronuncia son tautologías, pero al mismo tiempo
son explicaciones de sus “Paßstücke”. En
palabras sencillas. Las piezas con las que West
dio a conocerse no son arte hasta que no se
unen con el cuerpo humano y con los
movimientos que el cuerpo realiza. No es que
se produzca una especie de “performance” para
una tercera persona, sino que el“
Paßstücke” traslada el usuario al mundo del
arte, convirtiéndolo en parte de él. Este mundo,
con sus propias leyes que lo hacen avanzar, lo
encontramos sobre todo en sus collages; West
ha seguido esta idea de penetrar en el ámbito
del arte por parte del observador de manera
consecuente, sobre todo con sus muebles, los
sofás y las sillas, que en realidad no son
muebles reales, sino modelos para un mundo
artístico en el que reinan otras leyes. Pero
también en sus otras obras, las esculturas de
papel maché y las de aluminio se basan en los
principios de las figuraciones miméticas del
propio artista o de otras personas que adoptan
una postura grotesca respecto a su entorno,
un entorno que es un parque de esculturas o
el museo. Porque el mundo del arte en el que
nos quiere introducir West también es el mundo
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del humor, de la ironía, del sarcasmo y de todo
lo grotesco. Está claro que el humor es un
arma contra la seriedad exagerada en el arte
y en la vida y, en el caso de West, también tiene
condiciones personales en las autoritarias
estructuras de la familia y del estado austriaco.
Hay que añadir que el hermanastro de West,
Otto Kobalek, era cabaretero y amigo del conocido cabaretero Helmut
Qualtinger. |
En el humor de West encontramos casi todas
las relaciones que Sigmund Freud describió en su libro El chiste y su relación
con el inconsciente: el mecanismo del deseo, el chiste
como proceso social y la relación del chiste con
el sueño y con el inconsciente. Existe humor
en el modo como West empieza sus obras, en
el juego que practica con los coleccionistas,
las instituciones, las galerías y otros artistas.
La exposición que realizó en mi antiguo museo
en la ciudad alemana de Mönchengladbach la
llamó Objetos esporádicos, hacia otra recepción.
Se trataba en parte de camas y asientos que
ilustraban que la recepción del arte tiene que
producirse mientras estamos sentados o
echados. Unas de las primeras esculturas de
West, y también una de las más importantes
que pueden verse actualmente en el MACBA,
Vista general de Franz West sin Franz West |
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| Veit Loers
Dieter Roth, Soloszenen, 1997 |
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es una cita, una cama recubierta de
papel de
aluminio y papel maché en la que West ha
dormido durante mucho tiempo. West la declaró obra
de arte en un estado altamente conocido y representa una
especie de Richard Serra al
estilo de West. La realización de elementos del
lenguaje en otro contexto, las reglas de la
semiótica y la tautología de las reglas...
todo
ello tiene mucho que ver con los juegos de
palabras de Ludwig Wittgenstein, el conocido
filósofo vienés, del que se ocuparon tanto
West
como Sigmund Freud. Pero lo que
especialmente ha impresionado a West es la
teoría estética del teórico de la literatura
ruso
Michail Bachtin, que se dedicó al estudio de
obras de Rabelais, Cervantes, Dostoievski y
Gogol. Él habla de la carnavalización del arte
tomando como base fiestas romanas como las
lupercales y las saturnales, donde, en una
especie de mundo al revés, eran los señores
quienes servían a los esclavos y por las calles
y plazas de Roma reinaba una animación
carnavalesca que ha caracterizado la cultura
del reír y el carnaval de la edad media y de la
edad moderna. Durante la edad media se
entendía por reír el reír ritual, la “parodia
sacra”, cuando se reía en los entierros, o el“
risus paschalis”, en los que los predicadores,
entre otros, ironizaban sobre los evangelios
mediante bromas y parodias, alterando el orden
religioso. Cualquier género, se tratase de una
plegaria, un pensamiento o una canción tenía
su contraposición irónica y burlesca, desde
el
obispo infantil y la liturgia de los bebedores
hasta la liturgia del dinero. Según Bachtin, en
el diálogo se unen el monólogo artístico
estatuario y el carnaval espontáneo como
sistema semiótico y abierto hacia la
metamorfosis. Los fenómenos de esta cultura
del reír son la liberación de la posición
jerárquica, la excentricidad y la desnudez de
todo el mundo.
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Incluido en los fenómenos de esta cultura del
reír también hallamos la figura del embaucador,
que C.G. Jung introdujo en el mundo de la
psicología en su libro Los arquetipos e
inconsciente colectivo. Este embaucador o
astuto, que la mitología griega ha representado
en la figura de Hermes y la mitología nórdica,
en la figura de Loki, es un arquetipo que
entretiene el ser humano cultural actual, pero
que también le asusta, porque es imprevisible.
El engatusador actual es un artista como
Martin Kippenberger, Paul McCarthy o Maurizio
Cattelan. La carnavalización de Franz West es
la relación fundamental de la obra de arte, la
cooperación y la participación, pero también
el trabajo en la parodia y en los híbridos como
reguladores de un concepto de arte que va en
contra de una estética socialmente protegida,
que remueve sus tabúes, pero no cuestiona
completamente sus reglas.
Eso también ocurre en el caso de los otros
artistas que vemos en Franz West sin Franz
West, con vídeos, en Internet o con
documentaciones de catálogos. Se han formado
de nuevo a partir de la citada postura del
movimiento del Fluxus de los años sesenta y
setenta, de Fontana, Manzoni a Broodthaers,
Artschwager y Dieter Roth. Pero no debemos
olvidar que a menudo las formulaciones más
importantes son las que contienen elementos
de humor en sentido figurado, como es el caso
de los One-Man-Movements de Bruce Nauman
en su estudio, de Vito Acconci o del holandés
Bas Jan Ader. Veréis en el vídeo de este
proyecto y quizá en el vídeo de las escenas en
solitario de Dieter Roth o el vídeo de Rosemarie
Trockel que todavía entra en juego un lado
opuesto oscuro. En el caso de Roth, la soledad
en su armazón y, en el caso de Trocker, la
aparición de un mundo grotesco y de cuento
de hadas. En las secuencias fotográficas de
Peter Piller, sólo la combinación de temas
iconográficos idénticos crea la comicidad de
la situación. El humor es un juego con las
reglas de la película, de la convención artística,
de la propia existencia, etc. Es tan amenazador
como la obsesión. Mike Kelley es el maestro de
lo inquietante, que según Freud surge de lo
familiar/secreto, donde el humor se transforma
en lo inquietante y lo terrorífico puede
convertirse en ridículo.
Si recuperamos la idea de la carnavalización
de Bachtin, tanto el teatro como la comedia, así como la participación,
juegan un muy importante papel. Nos podemos sentar con toda normalidad
sobre los canapés de Franz West decorados
con tejidos africanos que están en el vestíbulo
del MACBA y mirar los vídeos. Al mismo tiempo,
nosotros mismos producimos un efecto algo
ridículo en este conjunto. ¿Por qué? Porque
los
sofás soldados de acero y con grotescos tapizados minan el
espíritu orientado hacia la
perfección de la arquitectura moderna. Pero
también porque aumenta la reivindicación del
arte. Al principio he utilizado una cita de West:“ El arte
es lo que los que entienden un poco dicen que es arte”. Además, |
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| Veit Loers
Dieter Roth, Soloszenen, 1997 |
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hay que añadir
que los tejidos africanos proceden de Holanda y que
han sido elaborados por diseñadores
holandeses para el mercado africano. El filósofo
Slavoj Zizek nos recuerda que, al contrario de lo que
ocurre en una tragedia, en una comedia los actores
no sólo representan un papel, sino que también
están presentes como actores reales, cosa que
permite que el mundo hipostasiado en el que nosotros,
como espectadores, nos trasladamos, de repente tiene
que ver con nosotros. Eso se llama cómica de
la situación. Cuando en 1806, tras la batalla
de Jena, Hegel vio cabalgar a Napoleón por las
calles de la ciudad en la que él enseñaba
filosofía, dijo: “El espíritu mundial
se sienta sobre un caballo”, una constatación
que, por un lado, describía de un modo visionario
la importancia del emperador en la historia mundial,
pero que, por otro lado, era locamente cómica,
porque el símbolo abstracto de la aclaración
ahora de repente podría verse cabalgando sobre
un caballo. En el caso de Martin Kippenberger, la participación
sólo es un requerimiento, él mismo se
ha retirado y finge ser el perdedor. La red de comunicación
de sus entradas del metro sólo es una fanfarronada,
un triste testimonio de la resignación que construye
pueblos de Potemkin. El taller de Spiderman,
en la Colección Herbert en el MACBA, representa
al artista como un Spiderman triste en la habitación
de estudiantes de la que procede esta figura de cómic.
Está vinculada a una noticia de prensa según
la cual las arañas que se encuentran bajo los
efectos de las drogas tejen telarañas distintas
de las normales. Por eso hay carteles en los que se
ha escrito nombres de drogas. El arte de Kippenberger
es una droga que se opone al mundo normal. |
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El humor en el arte siempre es una señal de
que las relaciones no cambian, que nos
adaptamos oponiéndonos a ellas en silencio.
El año 1968 casi no ofreció arte repleto de
humor o ironía porque se estaba trabajando
en el cambio. Ahora, en tiempos del capitalismo
ininterrumpido, el humor vuelve a tener
coyuntura en el arte. La ironía no siempre
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tiene que estar en un gabinete cualquiera, sino
que, como es el caso de Marcel Broodthaers,
puede referirse al museo, acercarse de repente
hacia el centro. Entonces es cuando los niños
no pueden entrar en el museo, el vigilante del
museo se convierte en un camellero y, en vez
de arte, se exponen palmeras y cañones.
El humor es liberador, pero también puede salir muy caro.
Eso ha podido verse con las
reacciones de los islámicos frente a la
caricatura danesa del profeta Mahoma. Y es
fácil de prever que, en el futuro más inmediato,
una obra maestra del humor figurará en la
lista de récords de todas las subastas. En
estos casos, hay que proteger al humor. |
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