 |
ANGUSTIA |
|
|
En el 2001, Mike Nelson fue uno de los
nominados para el Turner Prize y, también, representó a
Gran Bretaña en la Bienal de Venecia. En una entrevista
posterior que ofreció a John Rogers cita su paso por esos
certámenes y reflexiona sobre algunas características
de su obra.
El trabajo de Mike Nelson se caracteriza por las referencias al miedo y la angustia.
En relación con ello, y además de la entrevista a Mike Nelson,
publicamos un breve recorrido por algunas obras y artistas que también
han trabajado sobre la angustia: relacionada con el miedo a la propia existencia,
a la situación del mundo o la que provoca la violencia.
ANGUSTIA
DAVID G. TORRES
1. |
En 1968 Bruce Nauman realizó las
celebres
series de grabaciones encerrado en su estudio:
dejándose caer contra una esquina (Bouncing
in the Corner); pintándose el cuerpo de negro
(Flesh to White to Black to Flesh); recorriendo
el espacio zapateando (Stamping in the Studio);
tocando un violín afinado en Re, Mi, La y Re o,
según, la representación anglosajona de las
notas D, E, A y D (Violin Tuned D.E.A.D.); o
adoptando diferentes posiciones entre la pared
y el muro (Wall/Floor Positions). Estas piezas
aunan un elemento de definición mínima del
trabajo del artista por su posición en el espacio
y su propio quehacer (una actitud de la que
poco después, en 1971, John Baldessari se
mofaría maliciosamente con la filmación I
Am Making Art) , a la presentación de situaciones
angustiosas. Precisamente, esa angustia
formaría el nudo de los siguientes trabajos de
Bruce Nauman, aunque esta vez enfocado al
espectador. Son los pasillos, cubos, espacios
cerrados y filmados y habitaciones opresivas
de principios de los setenta: LiveTaped Video
Corridor, un largo y angosto pasillo con dos
monitores al final, en uno aparece el pasillo
vacío, en el otro el espectador se ve a sí mismo
filmado de espaldas alejándose; Going Around
The Corner Piece, un gran cubo blanco con
cámaras de vigilancia y monitores en cada
esquina provocando un parecido efecto de
dislocación; Yellow Room (Triangular), una
habitación triangular iluminada de amarillo; o
White Breathing —presente en la colección
Herbert ahora en el MacBa—, un espacio con
cubos de medidas irregulares que condicionan
el movimiento del espectador.
En dos piezas de 1988, Learned Helplessness
in Rats (Rock and Roll Drummer) y Rats
and Bats (Learned Helplessness in Rats II), Bruce
Nauman trasladó el sistema de espacios
opresivos amarillos, pasillos, cámaras de
vigilancia y monitores a pequeñas estructuras
en plexiglás transparente de color amarillo,
ahora, para ratas. Ya había utilizado animales
colgando en grandes carruseles, pero aquí son
ratas encerradas. Y “las ratas si se encuentran
en una situación de fuerte stress se sienten
impotentes, aunque... ¡evidentemente!, lo mismo
le sucede al hombre” (Bruce Nauman dixit).
2.
Salvo una serie dedicada a reinterpretar unos
paisajes de Van Gogh, todos los cuadros de
Francis Bacon se caracterizan por, en primer
lugar, representar espacios interiores cerrados,
habitaciones vacías en las que a lo sumo se
distingue una silla, un inodoro o una bombilla
colgando. En segundo lugar, por trazar en el
centro de la imagen un óvalo que enmarca el
espacio en el que representa una figura. Ese
ó
valo es lo que Gilles Deleuze en Francis Bacon.
Logique de la sensation, un largo ensayo que
dedicó al pintor inglés, llama “rond”.
El “rond” encierra la figura y es la estrategia que utiliza
Francis Bacon para eliminar cualquier tipo
narratividad en la imagen. De esta manera,
intenta redoblar la dimensión opresiva del
espacio, subrayar la soledad del individuo y
convertirlo, sin historia a contar, en objeto.
Sin embargo, Francis Bacon siempre declaró
que en su ambición de hacer imágenes que
representasen la angustia del individuo
contemporáneo, la total pérdida de esperanzas,
había fracasado: la angustia de no conseguir
la angustia. Aunque también dijo que a pesar
de estar convencido de la inutilidad de la vida,
de su intrascendencia y futilidad, él, por
carácter, era un tipo optimista. |
|
|
|
 |
 |
|
| Bruce Nauman. Going
Around the Corner Piece, 1970 |
Bruce Nauman. Rats
and Bats (Learned Helplessness in Rats II), 1988 |
|
|
|
|
|
3.
A finales de los setenta Cindy Sherman inició
la célebre serie de fotografías tituladas Untitled
Film Stills. En ellas aparece siempre Cindy
Sherman caracterizada de distintos personajes
femeninos —sola en una carretera, sentada
en unas escaleras esperando, en una
habitación...— en fotografías en blanco y negro
como si se tratasen de auténticas capturas de
diversas películas. Hasta finales de la década
de los ochenta, cuando fotografía trozos de
muñecos desmembrados, ella misma no dejará de ser el objeto de su cámara,
como una manera de “experimentar y hacer que mi cara parezca
la de cualquier otro”. Así que, tras las
fotografías en blanco y negro, a principios de
los ochenta empieza a fotografiarse en color,
de nuevo simplemente disfrazada: unas veces
morena, otras rubia, con un jersey naranja,
tapada con una manta roja, en camiseta... Son
un desarrollo de los Untitled Film Stills llevando
más lejos su deseo de explorar los códigos de
representación de la mujer.
Quizá como una manera de escapar de un
cierto encasillamiento, en las series de
mediados de los ochenta Fairy Tales y Disasters Cindy Sherman es cada vez menos reconocible,
los espacios son opresivos y oscuros, con
trozos de cuerpos desmembrados, ya aparecen
muñecos, detritus, restos de vómito... Si las
primeras series de Cindy Sherman tenían que
ver con los arquetipos de la representación
de la mujer en las películas de serie B, en
1997 dirigió su primera película, Office Killer:
definitivamente, espacios cerrados, horror,
sangre y vísceras en la vida diaria.
4.
En la década de los noventa, Christoph Draeger
inició una serie de obras sobre desastres. Así entre
1994 y 2002 produjo grandes puzles en los que la imagen proviene
de un gran desastre.
Por ejemplo, TWA 800 es una fotografía de la reconstrucción
que, también como un puzle,
hicieron los expertos e investigadores del avión
que se estrelló en la Costa Este estadounidense
en julio de 1996; ICE 886: the great german
train disaster es una fotografía aérea de un
gran accidente de tren; otros puzles
reconstruyen imágenes después del paso de
un tornado o de los efectos de un terremoto.
También, Christoph Draeger ha reconstruido
en maquetas los escenarios que han quedado
tras un desastre para luego fotografiarlas. O
en Crash, un vídeo de 1999, recogía los
accidentes aéreos que aparecen en cinco
películas —“Die Hard 2”, “Kamikaze”, “Escape!”,“
The Hindenburg” y “Fearless”— junto a un
listado de accidentes reales de grandes aviones. |
|
|
|
 |
 |
|
| Francis Bacon. Home
assegut, 1979 |
Cindy Sherman. Untitled
(Disasters), 1988 |
|
|
|
|
Un año después del ataque a las torres gemelas
de Nueva York, Christoph Draeger realizó Black
September. Black September es una instalación
en torno al primer hecho terrorista mediático
retransmitido en directo: el secuestro del equipo
olímpico israelí en Munich el 5 de septiembre
de 1972 (punto de partida de la reciente película
de Steven Spilberg, “Munich”). La instalación
de Christoph Draeger en 2002 retomaba el
atentado para reflexionar sobre la relación
entre terrorismo, globalización e imagen. Para
ello en un vídeo mezcla las imágenes que ofreció la
televisión con una re-escenificación de los hechos.
El vídeo está expuesto en el interior
de una habitación que reconstruye el mismo
espacio de la habitación de hotel en la que
estaban los secuestrados. De hecho, la
reconstrucción es precisa, porque desde ahí también ellos, encerrados y vigilados, podían
seguir en directo el desarrollo de su propio
secuestro: es una puesta en escena del horror.
5.
Desde 1986, Gregor Schneider ha hecho de su
casa en Rheydt el objeto de su trabajo artístico:
ha redistribuido, reproducido y recortado sus
estancias en la casa y también las ha trasladado,
reproducido y expuesto en museos y centros
de arte como espacios vacíos y antes habitados,
con historias ocultas; intrigantes y angustiosos
(ver Butlletí #21, febrero 2006). En esta misma
línea de trabajos, en 2004 presentó la supuesta
documentación fotográfica de la vida de la familia
Schneider: retratos de la casa y sus cosas y,
a veces, sus habitantes fregando los platos o
masturbándose ocultamente en la ducha.
En 2003, Gregor Schneider presentó una gran
exposición en la Kunsthalle de Hamburgo:
estancias de su casa con falsos espejos desde
los que observar sin ser visto, para luego, a la inversa, ser observado
sin ver, pero sabiendo
que se es visto, encerrado en una habitación
con heces; otra con algo que parece un cuerpo
en una bolsa de plástico; un garaje sucio, con
restos, con la puerta abatible como entrada y
sin otra salida. Finalmente, una de la piezas no
tenía nada que ver con su casa. Era un callejón.
En lo que usualmente es la puerta de entrada
del museo, Gregor Schneider construyó la
entrada a un callejón oscuro, iluminado por
una única farola, con manchas en la pared y
restos en el suelo, que se adentraba formando
zig-zag hasta un rincón sin luz. En el centro
de Hamburgo y sin vigilancia especial, el callejón
permanecía abierto las 24 horas del día y la
noche. Ese mismo callejón también fue
reproducido en la galería Barbara Gladstone
de Nueva York, aquí no hacía zig-zag pero se
entraba desde un cierre a medio echar.
|
|
|
 |
 |
|
| Christoph
Draeger. Black September, 2002 |
Gregor
Schneider. Steindamm, 2003 |
|
|
|
|
|
|
6.
Para la exposición del Turner Prize el 2001 en
Londres, Mike Nelson, uno de los cinco
seleccionados entonces, presentó una gran
instalación compuesta por varias habitaciones
y pasillos que formaban un laberinto. Esos
laberintos, llenos de referencias, con objetos
recogidos, en grandes espacios trasformados,
forman una de las características identificativas
de su obra. La otra es que Mike Nelson siempre
trabaja con referencias literarias que van desde
Albert Camus a Borges pasando por Kerouac. Y
el poeta de la generación beat es, evidentemente,
la referencia de After Kerouac, la instalación que
presenta en el CASM: un largo pasillo en espiral
que no lleva a ningún sitio; en todo caso, al final
del camino reescrito por Mike Nelson sólo queda
un montón de neumáticos apilados; un final
apocalíptico, catastrófico, al que, el que más y
el que menos, ha llegado desorientado después
de dar vueltas dentro de la espiral.
Mike Nelson trabaja sobre imágenes
arquetípicas recogidas del cine y la literatura
que relacionamos con el miedo y la angustia:
el laberinto, los pasillos vacíos, las puertas,
los neumáticos abandonados e, incluso, una
sensación como la desorientación. En este
caso, además, la referencia a Kerouac y la
generación beat suma un elemento de
desasosiego. El final de ideales de libertad que
configuró la crisis de esa generación es
revisada y puesta al día. Ahora el miedo y la
angustia tienen que ver con una cuestión
política, aparecen ligados a la falta de
esperanza: miedo y angustia ligados a, como
ha escrito Jacob Fabricius respecto a Mike
Nelson, unos tiempos igual de funestos. |
|
