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ANGUSTIA |
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En el 2001, Mike Nelson fue uno de los
nominados para el Turner Prize y, también,
representó a Gran Bretaña en la Bienal de Venecia.
En una entrevista posterior
que ofreció a John Rogers cita su paso por esos certámenes
y reflexiona sobre
algunas características de su obra.
El trabajo de Mike Nelson se caracteriza por las referencias al
miedo y la
angustia. En relación con ello, y además de la entrevista
a Mike Nelson, publicamos
un breve recorrido por algunas obras y artistas que también
han trabajado sobre
la angustia: relacionada con el miedo a la propia existencia, a
la situación del
mundo o la que provoca la violencia.
ENTREVISTA A MIKE NELSON
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JOHN ROGERS
¿Es importante
el elemento sorpresa para la
experiencia de tu obra?
No siempre. Por ejemplo, en una pieza comoTo
the memory of H.P. Lovecraft (1999) lo
era.
Colgué una puerta pesada de acero reforzado
a la entrada de la galería y, en el interior, lo
había destruido todo hasta la altura a la que
podía llegar la bestia no vista en su intento
ficticio de comérselo todo para salir del cubo
blanco, mientras emulaba el subtítulo de un
cuento de Borges; una especie de parodia de
una parodia. Aquí la escena era bastante
sorprendente, al llegar desde la calle de
Edimburgo, la más gótica de todas las ciudades,
la escena era de una devastación rabiosa y
profunda. En Tourist Hotel también utilizaba
la
sorpresa porque daba al espectador una
exposición principal falsa o engañosa y la parte
importante de la exposición (que parecía menos
“Arte”) estaba embutida debajo de las escaleras
y en el entresuelo de la galería de Douglas Hyde
en Dublín. Sin embargo, Lionheart no
utilizaba
la sorpresa de este modo, en parte porque
hasta cierto punto era menos un entorno
construido para un espacio particular y más un
objeto autónomo de algún tipo. La sorpresa es
un buen mecanismo narrativo. No puede sustituir
una pieza de descripción o de prosa densamente
bien escrita, pero puede potenciarla o puntuarla.
Lionheart parece
una pieza llena de
sugerencias, una especie de ficción
visual que el
espectador tiene que componer. ¿Lo
ves
como una narración o te inclinas
más por el
surrealismo?
Los dos términos no son mutuamente
excluyentes, pero yo diría que la narración es
el elemento que forma la estructura para la
pieza. Si quieres compararlo en términos de
historia del arte, hay muchos que podrían tener
cierta pertinencia. En función de cómo percibo
yo que se leerá la pieza, tu descripción es
bastante exacta; la pieza fue hecha en 1997
en un momento en que yo había llegado a una
manera de trabajar que utilizaba la
construcción de un guión híbrido para crear
un objeto o entorno a través del que el
espectador podía acceder a la esencia de la
pieza pero sin dejar de relacionarla con su
propia experiencia o su propia historia: su
propio guión. También me interesaba
especialmente la resonancia de un objeto que
sabe por qué está allí aunque tú no lo
sepas.
Eso es algo que creo que puede encontrarse
en la obra de Paul Thek y otros artistas
posteriores como Mike Kellev, y a menudo
parece, o es, los desechos de una performance.
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¿Quieres
que la gente se olvide de que está
en una galería de arte cuando ve tu obra?
Quiero que oscilen entre la conciencia de
contemplar algo en una galería de arte y un estado
más meditativo en el que el acto del movimiento
o de ver sea absorbente hasta el punto de que el visitante
lea la obra con el subconsciente o
almacene la información para leerla más tarde,
quizá en un contexto que dé sentido a la
información en algún momento del futuro..
Has
dicho que tu obra requiere una “química
particular entre la instalación
y su ubicación”.
¿
Significa esto que es difícil
reconstruir las
obras en un espacio nuevo?
No recuerdo haberlo dicho. En cualquier caso,
a menudo hay una relación entre la obra y el
lugar donde se ha hecho. Eso no quita valor
a la obra cuando se instala |
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| Mike Nelson. Lionheart,
1997 |
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la pieza en otro
sitio, pero la cambia, y las diferentes piezas
se ven afectadas a diferentes niveles. Cuando
una obra vuelve a hacerse o se reinstala,
cambia su estatus, sobre todo cuando se pone
en una colección de museo, se convierte en
histórica, como un documento, habla de su
tiempo y lugar del mismo modo que un cuadro
de Goya o de Barnet Newman.
¿Eliges
con atención los objetos que utilizas
en una instalación? ¿Hay
algún elemento de
aleatoriedad sobre qué entra o no?
Tiendo a buscar determinados objetos o
materiales cuando construyo una pieza y,
obviamente, en esta ecuación, con el tipo de
materiales que utilizo, hay un gran elemento
de casualidad sobre qué encuentro en este
momento y lugar determinados. Lionheart fue
construido en el momento de las elecciones
generales de 1997, con materiales que venían
de sitios diferentes del país donde se reunían:
materiales recogidos en Londres eran
transportados en la parte de atrás de mi
camioneta a Bremen, Alemania, donde recogía
más materiales. También hice un viaje
Helgoland, una isla entre Inglaterra y Alemania,
donde reuní materiales reveladores del sitio.
Los materiales
revelaban mucho de los países
y su posición geopolítica en aquel momento.
Los materiales de Londres venían de una serie
muy amplia y ecléctica de países que reflejaban
nuestra historia colonial, mientras que el
material alemán era principalmente de Turquía
i del este de Europa y reflejaba las rutas de
comercio que se habían vuelto a abrir después
de la caída de la Unión Soviética unos años
antes. La relevancia de Helgoland era que es
una pieza de tierra común literal entre los dos
países, no solamente en términos geográficos
sino también porque la propiedad de la isla ha
cambiado de manos entre ellos; los británicos
la cambiaron a los alemanes por Zanzíbar a
finales del siglo XIX. Lionheart fue construido
con la idea de parecer una isla teórica.
El hecho de utilizar
material contextual de
acompañamiento sugiere que quieres que
tus
instalaciones sean más difíciles
de definir y
no más fáciles...
Lo dices como si fuera algo malo. Creo que
podría reformularse como la ampliación del
posible marco de referencia. Creo que el libroThe
Forgotten Kingdom era un acompañamiento
generoso a la exposición del ICA, todos los
textos incluidos eran relevantes para la pieza
o piezas anteriores y existían como otro nivel
de lectura de las obras. Se veía como una
especie de lector de Extinction Beckons, mi
libro anterior, y de Magazine, el libro que
acabo de publicar.
¿La nominación
para el Turner Prize en 2001
te pareció una experiencia positiva
o negativa?
Fue exactamente como me lo imaginaba.
En cuanto me vi nominado, lo inevitable de
la situación negaba toda discusión de los
pros y contras.
Entrevista publicada el
2003 a Fused Magazine www.fusedmagazine.com
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| Mike Nelson.
After Kerouac, 2006 |
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