 |
WEST BARCELONA |
|
Hem transcrit, de l’original en alemany, la conferència que Veit Loers va oferir
el passat 15 de març per presentar el Consulta Franz West sense Franz West.
Veit Loers analitza i celebra la recuperació del que ell anomena la carnavalizació en l’art. És a dir, la recuperació de la ganyota, el grotesc i el sentit d’humor
com a instruments amb els quals poder dur a terme una aproximació crítica a
la realitat i al propi art. Així, Franz West és pres per Veit Loers com a paradigma
de la renovada vigència d'allò grotesc i el sentit de l’humor en art.
|
|
|
|
|
| Vista general de Franz West sense Franz West |
|
|
|
|
VEIT LOERS
De què voleu que parli avui? De Franz West,
de l’humor de Franz West, de la carnavalització de l’art o de Franz West sense Franz West.
Crec que hem de parlar una mica de tot. És
evident que aquesta presentació també hauria
estat possible sense Franz West. Tampoc no
comença ni amb Dieter Roth ni amb Kurt
Schwitters, sinó que es remunta a la
prehistòria de la humanitat. Només és que en
algun moment estava mal vista, perquè es
considerava que menyspreava la dignitat de
l’art. Generalment es feien servir tècniques
d’impressió antigues per expressar l’humor,
ja que així era més privat que no pas una
imatge orientada cap a finalitats
representatives. Però El Bosco ja es podia
permetre la llibertat de representar elements
plens d’humor, o com a mínim grotescs, en
temes importants com l’Apocalipsi o el Dia del
Judici. Aquí ja |
|
veiem que l’humor sempre apareix relacionat amb altres elements. Allò grotesc també té quelcom d’inquietant. Les obres neerlandeses d'aquest gènere i posteriors a Brughel, en què es veu gent bevent, menjant, vomitant i pixant, apareixen sota temes i presagis morals. Es presenten com a al·legories dels set pecats capitals per poder-ne permetre la representació.
El segle XIX va ser un segle força patètic pel que fa a l’humor. Per això, artistes com Grandville es dedicaven sobre tot als gravats. El caricaturista alemany Wilhelm Busch també pintava paisatges plens d’expressivitat, sense trets humorístics. I l’Avantguarda va començar en un primer moment sense l’humor que, amb el nom de Dada o Dadaïsme, no es va desenvolupar fins passada la Primera Guerra Mundial com a forma d’antiart cínic.
Durant l’Avantguarda de postguerra l’humor
tampoc no era gens sol·licitat. No és fins al
principi dels anys seixanta amb el moviment
artístic del Fluxus que comença una
desfiguració i una costumització de les idees
artístiques. Dins l’Accionisme vienès va ser
només Otto Mühl qui deixava allò grotesc i
l’humor en les seves accions, una versió de
comèdia de l’humor del neodadaïsme, que ja
als anys cinquanta rendia homenatge al Grup
de Viena, amb Gerhard Rühm, Oswald Wiener,
Konrad Bayer. Dins la Viena accionista o, més
ben dit, postaccionista, en la qual trobem
l’actual Helmut Qualtinger i més tard també l’artista Dieter Roth, Franz West va desplegar
una versió molt particular de l’humor amb els
seus “Paßstücke” (formes lliures, indefinides
i transportables que es poden col·locar al cos).
“Anomeno els Paßstücke amb els seus cossos
atrevits i adequats art (l’art és allò que els
que hi entenen una mica diuen que és art). I
l’augment intens de la seva recepció proporciona moviment a aquests objectes, un
moviment que té percepció, en la seva relació amb l’art a través de molts nivells, com una
percepció passiva, basada en associacions
plenes de clixés, una percepció activa que
s’ocupa del funcionament de l’objecte i,
finalment, una percepció medial, des de la qual
partim (llenguatge popular) cap al món de
l’art, de manera ideomotora, en una paraula:
els Paßstücke actuen com a motor per als
procesos de moviment dins d’una utilizació no
presentada.” (1983)
I què vol dir tot això? Franz West fa servir el
mateix llenguatge intel·lectual del discurs
intel·lectual que també trobem de manera exagerada en els teòrics de l’art i l’utilitza per
riure-se’n. De fet, el que pronuncia són
tautologies, però alhora són explicacions dels
seus “Paßstücke”. En paraules senzilles. Les
peces amb què West es va donar a conèixer no
són art fins que no s’uneixen amb el cos humà i amb els moviments que el cos realitza. No és
que es produeixi una mena de performance
per a una tercera persona, sinó que el“Paßstücke” trasllada l’usuari al món de l’art,
convertint-lo en una part d’ell. Aquest món,
amb les seves pròpies lleis que el fan avançar,
el trobem sobre tot als seus collages; West ha
continuat aquesta idea de penetrar dins l’àmbit
de l’art per part de l’observador de manera
conseqüent, sobre tot amb els seus mobles, els
sofàs i les cadires, que en realitat no són mobles
reals, sinó models per a un món artístic en què regnen altres lleis. Però també en les seves
altres obres, les escultures de paper maixé i
les d’alumini es basen en els principis de les
figuracions mimètiques del mateix artista o
d’altres persones que adopten una postura
grotesca respecte al seu entorn, un entorn queés un parc d’escultures o el museu. Perquè el
món de l’art en el qual ens vol introduir West
també és el món de l’humor, de la ironia, del
sarcasme i de tot allò grotesc. És clar que
13
l’humor és una arma contra la seriositat
exagerada en l’art i en la vida i, en el cas de
West, també té condicions personals en les
autoritàries estructures de la família i de l’estat
austríac. Cal afegir que el germanastre de
West, Otto Kobalek, era cabareter i amic del
conegut cabareter Helmut Qualtinger.
|
Dins l’humor de West trobem gairebé totes les relacions que Sigmund Freud va descriure al seu llibre L’acudit i la seva relació amb l’insconscient: el mecanisme del desig, l’acudit com a procés social i la relació de l’acudit amb el somni i amb l’inconscient. Hi ha humor en la manera com West comença les seves obres, en el joc que practica amb els col·leccionistes, les institucions, les galeries i d’altres artistes. L’exposició que va realitzar en el meu antic museu a la ciutat alemanya de Mönchengladbach la va anomenar Objectes esporàdics, cap a una altra recepció. Es tractava en part de llits i seients que il·lustraven que la recepció de l’art s’ha de produir mentre estem asseguts o estirats. Unes de les primeres escultures de West, i també una de les més importants que es poden veure actualment al MACBA, és una cita, un llit recobert de paper d’alumini i paper maixé en què West ha dormit durant molt de temps.
|
|
|
|
|
|
| Veit Loers
Dieter Roth, Soloszenen, 1997 |
|
|
|
|
West el va declarar una obra d’art en un estat altament conegut i representa una mena de Richard Serra a l’estil de West. La realització d’elements del llenguatge en un altre context, les regles de la semiòtica i la tautologia de les regles... tot això té molt a veure amb els jocs de paraules de Ludwig Wittgenstein, el conegut filòsof vienès, del qual es van ocupar tant West com Sigmund Freud.
|
Però allò que ha impressionat especialment
West és la teoria estètica del teòric de la
literatura rus Michail Bachtin, que es va dedicar
a l’estudi d’obres de Rabelais, Cervantes,
Dostoievski i Gogol. Ell parla de la
carnavalització de l’art prenent com a base
festes romanes com les lupercals i les
saturnals, on, en una mena de món a l’inrevés,
eren els senyors qui servien els esclaus i pels
carrers i places de Roma regnava una animació carnavalesca que ha caracteritzat la cultura
del riure i el carnaval de l’edat mitjana i de
l’edat moderna. Durant l’edat mitjana s’entenia
per riure el riure ritual, la parodia sacra, quan
es reia als enterraments, o el risus paschalis,
on els predicadors, entre d’altres, ironitzaven
sobre els evangelis mitjançant bromes i
paròdies, alterant l’ordre religiós. Qualsevol
gènere, ja fos una pregària, un pensament o
una cançó tenia la seva contraposició irònica
i burlesca, des del bisbe infantil i la litúrgia
dels bevedors fins a la litúrgia dels diners.
Segons Bachtin, en el diàleg s’uneixen el
monòleg artístic estatuari i el carnaval
espontani com a sistema semiòtic i obert cap
a la metamorfosi. Els fenòmens d’aquesta
cultura del riure són l’alliberament de la posició jeràrquica, l’excentricitat i la nuesa de tothom.
Dins dels fenòmens d’aquesta cultura del riure
també trobem la figura de l’entabanador, que
C.G. Jung va introduir dins el món de la
psicologia en el seu llibre Els arquetips i
inconscient col·lectiu. Aquest entabanador o murri, que la mitologia grega ha representat
en la figura de Hermes i la mitologia nòrdica,
en la figura de Loki, és un arquetip que entreté el ser humà cultural actual, però que també l’espanta, perquè és imprevisible. L’entabanador
actual és un artista com Martin Kippenberger,
Paul McCarthy o Maurizio Cattelan. La
carnavalització de Franz West és la relació fonamental de l’obra d’art, la cooperació i la
participació, però també el treball en la paròdia
i en els híbrids com a reguladors d’un concepte
d’art que va en contra d’una estètica socialment
protegida, que remou els seus tabús, però que
no qüestiona completament les seves regles.
Això també passa en el cas dels altres artistes
que veiem a Franz West sense Franz West, amb
vídeos, a Internet o amb documentacions de
catàlegs. S’han format de nou a partir de
l’esmentada postura del moviment del Fluxus
dels anys seixanta i setanta, de Fontana,
Manzoni a Broodthaers, Artschwager i Dieter
Roth. Però no hem d’oblidar que sovint les
formulacions més importants són les que
contenen elements d’humor en sentit figurat,
com és el cas dels One-Man-Movements de
Bruce Nauman al seu estudi, de Vito Acconci o
de l’holandès Bas Jan Ader. Veureu al vídeo
d’aquest projecte i potser al vídeo de les escenes
en solitari de Dieter Roth o el vídeo de
Rosemarie Trockel que encara entra en joc un
costat oposat fosc. En el cas de Roth, la soledat
dins la seva carcassa i, en el cas de Trocker,
l’aparició d’un món grotesc i de conte de fades.
A les seqüències fotogràfiques de Peter Piller,
només la combinació de temes iconogràfics
idèntics crea la comicitat de la situació. L’humorés un joc amb les regles de la pel·lícula, de la
convenció artística, de la pròpia existència, etc.És tan amenaçador com l’obsessió. Mike Kelleyés el mestre d’allò inquietant, que segons Freud
sorgeix d’allò familiar/secret, on l’humor es
transforma en allò inquietant i allò terrorífic
es pot convertir en ridícul.
Si recuperem la idea de la carnavalització de
Bachtin, tant el teatre com la comèdia, així com
la participació, tenen un paper força important.
Ens podem asseure amb tota normalitat sobre
els canapès de Franz West decorats amb teixits
africans que hi ha al vestíbul del MACBA i mirar
els vídeos. Al mateix temps, nosaltres mateixos
fem un efecte una mica ridícul dins d’aquest conjunt. Per què? Perquè els sofàs soldats d’acer i amb grotescs entapissats minen l’esperit orientat cap a la perfecció de l’arquitectura moderna. Però també perquè augmenta la reivindicació de l’art. Al principi he fet servir una cita |
|
|
|
|
| Veit Loers
Dieter Roth, Soloszenen, 1997 |
|
|
|
|
de West: “L’art és allò que els que hi
entenen una mica diuen que és art”. A més, cal
afegir que els teixits africans procedeixen
d’Holanda i que han estat elaborats per
dissenyadors holandesos per al mercat africà.
El filòsof Slavoj Zizek ens recorda que, al contrari
del que passa en una tragèdia, en una comèdia
els actors no només representen un paper, sinó que també hi són presents com a actors reals,
cosa que permet que el món hipostasiat en el
qual nosaltres, com a espectadors, ens
traslladem, de cop té a veure amb nosaltres.
Això s’anomena còmica de la situació. Quan
l’any 1806, després de la batalla de Jena, Hegel
va veure cavalcar Napoleó pels carrers de la
ciutat en la qual ell ensenyava filosofia, va dir:“L’esperit mundial seu sobre un cavall”, una
constatació que, per una banda, descrivia de
manera visionària la importància de l’emperador dins la història mundial, però que, per altra
banda, era bojament còmica, perquè el símbol
abstracte de l’aclariment ara de cop es podria
veure cavalcant sobre un cavall. En el cas de
Martin Kippenberger, la participació només és
un requeriment, ell mateix s’ha retirat i fingeix
ser el perdedor. La xarxa de comunicació de
les seves entrades del metro només és una
fanfarronada, un trist testimoni de la resignació que construeix pobles de Potemkin. El taller
d’Spiderman, a la Col·lecció Herbert al MACBA,
representa l’artista com un Spiderman trist
dins l’habitació d’estudiants de la qual procedeix
aquesta figura de còmic. Va lligada a una notícia
de premsa segons la qual les aranyes que es
troben sota els efectes de les drogues teixeixen
teranyines diferents de les normals. Per això hi ha cartells on s’hi han escrits noms de
drogues. L’art de Kippenberger és una droga
que s’oposa al món normal. |
|
L’humor dins l’art és sempre un senyal que les
relacions no canvien, que ens hi adaptem
oposant-nos-hi en silenci. L’any 1968 gairebé no va donar art ple d’humor o d’ironia perquè s’estava treballant en el canvi. Ara, en el temps
del capitalisme ininterromput, l’humor torna a
tenir conjuntura dins l’art. La ironia no ha de
ser sempre dins un gabinet qualsevol, sinó que, com és el cas de Marcel Broodthaers, pot
referir-se al museu, acostar-se de cop cap al
centre. Llavors és quan els nens no poden
entrar al museu, el vigilant del museu es
converteix en un cameller i, en comptes d’art,
s’exposen palmeres i canons.
L’humor és alliberador, però també pot sortir
molt car. Això s’ha pogut veure amb les
reaccions dels islàmics davant la caricatura
danesa del profeta Mahoma. I es fàcil de
preveure que, en el futur més immediat, una
obra mestra de l’humor figurarà a la llista de
rècords de totes les subhastes. En aquests
casos, cal protegir l’humor. |
|
|
