 |
ANGOIXA |
|
|
El 2001, Mike Nelson
va ser un dels nominats per al Turner Prize i, també,
va representar a la Gran Bretanya a la Biennal de Venècia.
En una entrevista posterior que va oferir a John Rogers esmenta
el seu pas per aquests certàmens i reflexiona sobre algunes
característiques de la seva obra.
El treball de Mike Nelson es caracteritza per les referències a la por
i l'angoixa. En relació amb això, i a més de l'entrevista
a Mike Nelson, publiquem un breu recorregut per algunes obres i artistes que
també han treballat sobre l'angoixa: relacionada amb la por a la pròpia
existència, a la situació del món o la que provoca la violència.
ANGOIXA
DAVID G. TORRES
1. |
El 1968 Bruce Nauman va realitzar les cèlebres
sèries d’enregistraments tancat en el seu
estudi: deixant-se caure contra una cantonada
(Bouncing in the Corner); pintant-se el cos de
negre (Flesh to White to Black to Flesh);
recorrent l’espai taconejant (Stamping in the
Studio); tocant un violí afinat en Re, Mi, La i
Re o, segons, la representació anglosaxona de
les notes D, E, A i D (Violin Tuned D.E.A.D.); o
adoptant diferents posicions entre la paret i
el mur (Wall/Floor Positions). A aquestes peces
proposava un element de definició mínima del
treball de l’artista per la seva posició en l’espai
i la seva pròpia feina (una actitud de la qual
poc després, el 1971, John Baldessari es
mofaria maliciosament amb la filmació I Am
Making Art) i, al mateix temps, presentava
situacions angoixants. Precisament, aquesta
angoixa formaria el nus dels següents treballs
de Bruce Nauman, encara que aquesta vegada
enfocat a l’espectador. Són els passadissos,
cubs, espais tancats i filmats i habitacions
opressives de principis dels setanta: LiveTaped
Video Corridor, un llarg i estret passadís amb
dos monitors al final, en un apareix el passadís
buit, en l’altre l’espectador es veu a si mateix
filmat d’esquena allunyant-se; Going Around
The Corner Piece, una gran cub blanc amb
càmeres de vigilància i monitors en cada cantó provocant un semblant efecte de dislocació;
Yellow Room (Triangular), una habitació triangular il·luminada de groc; o White
Breathing —present en la col·lecció Herbert
ara en el MacBa—, un espai amb cubs de
mesures irregulars que condicionen el moviment
de l’espectador.
En dues peces de 1988, Learned Helplessness
in Rats (Rock and Roll Drummer) i Rats and
Bats (Learned Helplessness in Rats II), Bruce
Nauman va traslladar el sistema d’espais
opressius grocs, passadissos, càmeres de
vigilància i monitors a petites estructures en
plexiglàs transparent de color groc, ara, per
a rates. Ja havia utilitzat animals penjant en
grans carrusels, però aquí són rates tancades.
I “les rates si es troben en una situació de
fort estrés se senten impotents, encara que...
evidentment!, el mateix li succeeix a l’home” (Bruce Nauman dixit).
2.
Excepte una sèrie dedicada a reinterpretar uns
paisatges de Van Gogh, tots els quadres de
Francis Bacon es caracteritzen per, en primer
lloc, representar espais interiors tancats,
habitacions buides en les quals a tot estirar es
distingeix una cadira, un vàter o una bombeta
penjant. En segon lloc, per traçar en el centre
de la imatge un oval que emmarca l’espai en el
qual representa una figura. Aquest oval és el
que Gilles Deleuze en Francis Bacon. Logique
de la sensation, un llarg assaig que va dedicar
al pintor anglès, anomena “rond”. El “rond” tanca la figura i és l’estratègia que |
|
|
|
 |
 |
|
| Bruce Nauman. Going Around the Corner Piece, 1970 |
Bruce Nauman. Rats and Bats (Learned Helplessness in Rats II), 1988 |
|
|
|
|
|
utilitza Francis Bacon para eliminar qualsevol tipus de
narrativitat en la imatge. D’aquesta manera,
intenta redoblar la dimensió opressiva de l’espai,
subratllar la solitud de l’individu i convertir-lo,
sense cap història a contar, en objecte.
No obstant això, Francis Bacon sempre va
declarar que en la seva ambició de fer imatges
que representessin l’angoixa de l’individu
contemporani, la total pèrdua d’esperances,
havia fracassat: l’angoixa de no aconseguir
l’angoixa. Encara que també va dir que a pesar
d’estar convençut de la inutilitat de la vida, de
la seva intrascendència i futilitat, ell, per
caràcter, era un tipus optimista.
3.
A la fi dels setanta Cindy Sherman va iniciar la
cèlebre sèrie de fotografies titulades Untitled
Film Stills. En elles apareix sempre Cindy
Sherman caracteritzada de diferents
personatges femenins —sola en una carretera,
asseguda en unes escales esperant, en una
habitació...— en fotografies en blanc i negre
com si es tractessin d’autèntiques captures de
diverses pel·lícules. Fins a finals de la dècada
dels vuitanta, quan fotografia trossos de ninots
desmembrats, ella mateixa no deixarà de ser
l’objecte de la seva càmera, com una manera
d’experimentar “i fer que la meva cara sembli
la de qualsevol altre”. Així que, després de les
fotografies en blanc i negre, a principis dels
vuitanta comença a fotografiar-se en color, de
nou simplement disfressada: unes vegades
bruna, altres rossa, amb un jersei taronja,
tapada amb una flassada vermella, en
samarreta... Són un desenvolupament dels
Untitled Film Stills i duen més lluny el seu desig
d’explorar els codis de representació de la dona.
Potser com una manera d’escapar d’un cert
encasellament, en les sèries de mitjan dels
vuitanta Fairy Tales i Disasters Cindy Shermanés cada vegada menys reconeixible, els espais
són opressius i foscos, amb trossos de cossos
desmembrats, ja apareixen ninots, detritus,
restes de vòmit... Si les primeres sèries de
Cindy Sherman tenien a veure amb els
arquetips de la representació de la dona en
les pel·lícules de sèrie B, el 1997 va dirigir la
seva primera pel·lícula, Office Killer:
definitivament, espais tancats, horror, sang i
vísceres a la vida diària.
4.
En la dècada dels noranta, Christoph Draeger
va iniciar una sèrie d’obres sobre desastres.
Així entre 1994 i 2002 va produir grans puzles
en els quals la imatge prové d’un gran desastre.
Per exemple, TWA 800 és una fotografia de la |
|
|
|
 |
 |
|
| Francis Bacon. Home assegut, 1979 |
Cindy Sherman. Untitled (Disasters), 1988 |
|
|
|
|
reconstrucció que, també com un puzle, van
fer els experts i investigadors de l’avió que es
va estavellar a la Costa Est nord-americana
el juliol de 1996; HISSI 886: the great german
train disaster és una fotografia aèria d’un
gran accident de tren; altres puzles
reconstrueixen imatges després del pas d’un
tornado o dels efectes d’un terratrèmol. També,
Christoph Draeger ha reconstruït en maquetes
els escenaris que han quedat després d’un
desastre per a després fotografiar-les. O en
Crash, un vídeo de 1999, recollia els accidents
aeris que apareixen en cinc pel·lícules —“Die
Hard 2”, “Kamikaze”, “Escapi!”, “The
Hindenburg” i “Fearless”— al costat d’un
llistat d'accidents reals de grans avions.
Un any després de l’atac a les torres bessones
de Nova York, Christoph Draeger va realitzar
Black September. Black September és una
instal·lació entorn el primer fet terrorista
mediàtic retransmès en directe: el segrest de
l’equip olímpic israelià a Munic el 5 de setembre
de 1972 (punt de partida de la recent pel·lícula
de Steven Spilberg, “Munich”). La instal·lació de Christoph Draeger de 2002 reprenia
l’atemptat per a reflexionar sobre la relació entre terrorisme, globalització i imatge. Per a
això en un vídeo barreja les imatges que va oferir la televisió amb una re-escenificació dels fets. El vídeo està exposat a l’interior
d’una habitació que reconstrueix el mateix
espai de l’habitació d’hotel en la qual estaven
els segrestats. De fet, la reconstrucció és
precisa, perquè des d’aquí també ells, tancats
i vigilats, podien seguir en directe el
desenvolupament del seu propi segrest: és una
posada en escena de l’horror.
5.
Des de 1986, Gregor Schneider ha fet de la
seva casa a Rheydt l’objecte del seu treball
artístic: ha redistribuït, reproduït i retallat els
espais en la casa i també els ha traslladat,
reproduït i exposat en museus i centres d’art
com habitacions buides i abans habitades, amb
històries ocultes; intrigants i angoixants (veureButlletí #21, febrer 2006). En aquesta mateixa
línia de treballs, en 2004 va presentar la
suposada documentació fotogràfica de la vida
de la família Schneider: retrats de la casa i
les seves coses i, de vegades, els seus habitants
rentant els plats o masturbant-se ocultament
a la dutxa.
El 2003, Gregor Schneider va presentar una
gran exposició a la Kunsthalle d’Hamburg: espais
de la seva casa amb falsos miralls des dels que observar sense ser vist, per a després ser
observat sense veure, però sabent que s'és vist,
|
|
|
 |
 |
|
| Christoph Draeger. Black September, 2002 |
Gregor Schneider. Steindamm, 2003 |
|
|
|
|
|
|
tancat en una habitació amb femta; una altra amb alguna cosa que sembla un cos en una bossa de plàstic; un garatge brut, amb restes, amb la porta abatible com entrada i sense altra sortida. Finalment, una de la peces no tenia res a veure amb la seva casa. Era un carreró. En el que usualment és la porta d'entrada del museu, Gregor Schneider va construir l'entrada a un carreró fosc, il·luminat per un únic fanal, amb taques en la paret i restes al terra, que s'endinsava formant zigzag fins a un racó sense llum. En el centre d'Hamburg i sense vigilància especial, el carreró romania obert les 24 hores del dia i la nit. Aquest mateix carreró també va ser reproduït a la galeria Barbara Gladstone de Nova York, aquí no feia zig-zag però s'entrava des d'un tancament a mitjan tirar.
6.
Per a l’exposició del Turner Prize el 2001 a Londres, Mike Nelson, un dels cinc seleccionats llavors, va presentar una gran instal·lació composta per diverses habitacions i passadissos que formaven un laberint. Aquests laberints, plens de referències, amb objectes recollits, en grans espais transformats, formen una de les característiques identificatives de la seva obra. L’altra és que Mike Nelson sempre treballa amb referències literàries que van des d’Albert Camus a Borges passant per Kerouac. I el poeta de la generació beat és, evidentment, la referència d’After Kerouac, la instal·lació que presenta al CASM: un llarg passadís en espiral que no duu a cap lloc; en tot cas, al final del camí reescrit per Mike Nelson només queda un munt de pneumàtics apilats; un final apocalíptic, catastròfic, al que, qui més qui menys, ha arribat desorientat després de donar voltes dins de l’espiral.
Mike Nelson treballa sobre imatges arquetípiques recollides del cinema i la literatura i que relacionem amb la por i l’angoixa: el laberint, els passadissos buits, les portes, els pneumàtics abandonats i, fins i tot una sensació com la desorientació. En aquest cas, a més, la referència a Kerouac i la generació beat suma un element de desassossec. El final d’ideals de llibertat que va configurar la crisi d’aquesta generació és revisada i posada al dia. Ara la por i l’angoixa tenen a veure amb una qüestió política, apareixen lligats a la falta d’esperança: por i angoixa lligats a, com ha escrit Jacob Fabricius respecte a Mike Nelson, uns temps igual de funestos. |
|
