 |
ANGOIXA |
|
|
El 2001, Mike Nelson va ser un dels nominats per al Turner Prize i, també, va
representar a la Gran Bretanya a la Biennal de Venècia. En una entrevista
posterior que va oferir a John Rogers esmenta el seu pas per aquests certàmens
i reflexiona sobre algunes característiques de la seva obra.
El treball de Mike Nelson es caracteritza per les referències a la por i l'angoixa.
En relació amb això, i a més de l'entrevista a Mike Nelson, publiquem un breu
recorregut per algunes obres i artistes que també han treballat sobre l'angoixa:
relacionada amb la por a la pròpia existència, a la situació del món o la que
provoca la violència.
ENTREVISTA A MIKE NELSON
|
JOHN ROGERS
És important l’element de sorpresa per a
l’experiència de la teva obra?
No sempre. Per exemple en una peça com To
the memory of H.P. Lovecraft (1999) ho era.
Vaig penjar una porta pesada d’acer reforçada
a l’entrada de la galeria i a dins ho havia
derruït tot fins a l’altura que hagués pogut
arribar una bèstia no vista intentant
figuradament menjar-s’ho tot per sortir del
cub blanc, i alhora emulava el subtítol d’un
conte de Borges; una mena de paròdia d’una
paròdia. Aquí l’escena era bastant sorprenent,
venint del carrer d’Edinburg, la més gòtica de
totes les ciutats, l’escena era d’una rabiosa
devastació profunda. A Tourist Hotel també utilitzava la sorpresa perquè donava a
l’espectador una exposició principal falsa o
enganyosa i el gruix real de l’exposició (que
semblava menys “Art”) estava encabida sota
les escales i a l’entresol de la galeria de Douglas
Hyde a Dublín. Tanmateix, Lionheart no utilitzava
la sorpresa d’aquesta manera, en part perquè fins a cert punt era menys un entorn construït
per a un espai particular, i més un objecte
autònom d’alguna mena. La sorpresa és un
bon mecanisme narratiu. No pot substituir una
peça de descripció o de prosa densament ben
escrita, però pot potenciar-la o puntuar-la.
Lionheart semblava una peça plena de
suggeriments, una mena de ficció visual
que l’espectador ha de compondre. Ho veus
com una narració o t’inclines més cap al
surrealisme?
Els dos termes no són mutuament exclusius,
però jo diria que la narració és l’element que
forma l’estructura per a la peça. Si ho vols
comparar en termes d’història de l’art n’hi ha
molts que podrien tenir certa pertinença. En
funció de com percebo jo que es llegirà la peça,
la teva descripció és bastant exacta; la peça
va ser feta el 1997 en un moment en què jo
havia arribat a una manera de treballar que
utilitzava la construcció d’un guió híbrid per
crear un objecte o entorn a través del qual
l’espectador podia accedir a l’essència de la
peça però encara relacionar-la amb la seva
experiència o història pròpia: el seu propi guió.
També m’interessava especialment la
ressonància d’un objecte que sap per què és
allà encara que tu no ho sàpigues. Això és una
cosa que em penso que es pot trobar a l’obra
de Paul Thek i d’artistes posteriors com Mike
Kellev, i tot sovint sembla, o és, les deixalles
d’una performance.
|
Vols que la gent oblidi que està en una galeria
d’art quan veu la teva obra?
Vull que oscil·lin entre la consciència de
contemplar dins una galeria d’art i un estat
més meditatiu en què l’acte del moviment o de
veure és absorbent fins al punt que el visitant
llegeix l’obra amb el subconscient o
emmagatzema la informació per llegir-la méstard, potser en un context que doni sentit a la
informació en algun moment del futur.
Has dit que la teva obra requereix una “química
particular entre la instal·lació i la seva
ubicació”. Això fa que sigui difícil reconstruir
les obres en un espai nou?
No recordo haver dit això. En tot cas, tot sovint
hi ha una relació entre l’obra i el lloc on s’ha
fet. Això no treu valor a l’obra quan la peça és
instal·lada en un altre lloc, però |
|
|
|
 |
|
| Mike Nelson. Lionheart, 1997 |
|
|
|
pot canviarla,
i les diferents peces es veuen afectades a
nivells diferents. Quan una obra es torna a fer
o es reinstal·la, canvia el seu status, sobretot quan es posa en una col·lecció de museu, esdevé històrica, com un document, parla del seu temps i lloc de la mateixa manera que un quadre de Goya o de Barnet Newman.
Esculls amb cura els objectes que utilitzes en
una instal·lació? Hi ha algun element
d’aleatorietat sobre què entra o no?
Tendeixo a buscar determinats objectes o
materials quan construeixo una peça i,òbviament, en aquesta equació, amb el tipus
de materials que utilitzo, hi ha un gran element
de casualitat sobre què trobo en aquest moment
i lloc determinats. Lionheart va ser construït
en el moment de les eleccions generals de
1997, amb materials que venien de llocs
diferents del país on es reunien: materials
recollits a Londres eren transportats al darrere
de la meva camioneta a Bremen, Alemanya, on
es reunien més materials. També vaig fer un
viatge a Helgoland, una illa entre Anglaterra
i Alemanya, on vaig reunir materials reveladorsdel lloc.
Els materials eren molt reveladors
dels països i la seva posició geopolítica en
aquell moment. Els materials de Londres venien
d’una sèrie molt àmplia i eclèctica de països
que reflectien la nostra història colonial, mentre
que el material alemany era principalment de
Turquia i de l’est d’Europa i reflectia les rutes
de comerç que s’havien tornat a obrir després
de la caiguda de la Unió Soviètica uns anys
abans. La rellevància de Helgoland era que és
una peça de terra comuna literal entre els dos
països, no solament en termes geogràfics sinó també en què la propietat de la illa ha canviat
de mans entre ells; els britànics la van canviar
als alemanys per Zanzíbar a finals del segle
XIX. Lionheart va ser construït amb la pretensió de semblar una illa teòrica.
El fet d’utilitzar material contextual
d’acompanyament suggereix que vols que les
teves instal·lacions siguin més difícils de
definir i no més fàcils...
Ho dius com si fos una cosa dolenta. Crec que
podria reformular-se com l’ampliació del
possible marc de referència. Em penso que el
llibre The Forgotten Kingdom era un
acompanyament generós a l’exposició de l’ICA,
tots els textos inclosos eren rellevants per a
la peça o peces anteriors i existien com un
altre nivell de lectura de les obres. Es veia
com una mena de lector de Extinction Beckons,
el meu llibre anterior, i de Magazine.
La nominació per al Turner Prize el 2001 et
va semblar una experiència positiva o
negativa?
Va ser exactament com m’ho imaginava. Un
cop vaig ser nominat, la cosa era tan inevitable
que negava tota discussió de pros i contres.
Entrevista publicada el 2003 a Fused Magazine
www.fusedmagazine.com
|
|
|
 |
|
| Mike Nelson. After Kerouac, 2006 |
|
|
|
|
|
|
|
