 |
DIBUJO |
|
|
Con motivo de
su exposición en el CASM hemos entrevistado a Francesc
Ruíz. Tanto Francesc Ruíz como Lars Arrnhenius,
que también muestra tres piezas en el CASM, utilizan el
dibujo. Un medio que parece estar en boga. En relación
con ello publicamos, además de la entrevista, un texto
de Rafel G. Bianchi. Un artista que también hace y ha
hecho uso del dibujo y que, aquí, propone un repaso por
algunos artistas y síntomas característicos del
medio.
EL RECURSO DE LA MUECA
RAFEL G. BIANCHI
¿Acaso la celebrada presencia del dibujo en
el mundo del arte contemporáneo tiene algo
de sospechoso? Y con ello me refiero tanto a
la institución como al mercado. Exposiciones
colectivas planteadas como un inventario del
fenómeno, así como exposiciones individuales
de los artistas más destacados, en un lenguaje
que, salvo honrosas excepciones, ha sido
considerado menor.
Nadie es ajeno a la necesidad del mercado—también del arte— de generar tendencias
que produzcan beneficios. Del mismo modo
que la institución —como escaparate de la
política cultural— se apropia de las tendencias
para regularlas y con ello controlarlas. A estas
alturas, sin embargo, por la perspectiva
histórica que tenemos, parece del todo ingenuo—aunque loable— que alguien intente librarse
de ese abrazo protector, y por ello parece
lógica y razonable la propuesta de Foucault
de resistir desde dentro. Es decir, reconducir
la situación desde el sistema y no en su contra.
En esta coyuntura, donde la tecnología y con
ella los sistemas de comunicación y
representación han dado un salto evolutivo
inigualable —mientras el ARTE tendía a un
cierto hermetismo metalingüístico— no es de
extrañar la necesidad de algunos de sus
practicantes de encontrar un espacio donde
la capacidad de respuesta crítica dé sentido
a su trabajo.
Y quizás es en ese espacio donde el dibujo
encuentre su razón de ser. No deja de ser
paradójico que, en términos de credibilidad, la
alta definición sea más cuestionada que la
imagen con interferencias. Que los infrarrojos
en el campo de batalla o la calidad deficiente
de las filmaciones hechas con los móviles nos
proporcionen una sensación de verosimilitud
superior a la “imagen perfecta”. Posiblemente
por desconfiar de lo perfecto. Por caer en la
ingenuidad de pensar que cuanto más perfecto
es algo, más manipulado está. Cuando en
realidad, cualquier imagen es producto de una manipulación. Sin embargo, es posible que la
simplicidad de la línea y a menudo su
contundencia expresiva la hagan más fiable.
Mike Kelley defiende la caricatura por su
velocidad de ejecución, “como si esa
espontaneidad la aproximara más a la
operación mental original”.
Niños, seres abyectos y otros
De todos es sabido que el delito es más grave
si ha habido premeditación. Y que los niños no
mienten. Por ello el gesto espontáneo será acertado o equivocado, pero es sincero. Y en
la sinceridad hay un valor ético y estético
incuestionable. Quizás sea esta la razón por la
cual el trabajo artístico de los psicópatas —sus
dibujos— nos fascine. Porque, como dice Hubert
Damish:
|
|
|
|
|
| Philip Guston. Sense títol, 1969 |
|
|
|
|
| Öyvind Fahlström. Notes for “Chile 1-2”, 1974 |
|
|
|
|
|
“las obras de los enfermos mentales surgen de la necesidad”. No puede ser otra la razón de uno de los trabajos que más han fascinado desde que salieron a la luz tras la muerte de su autor, Henry Darger, en 1973, y conocido como In the Realms of the Unreal. “En los reinos de lo irreal” es un cuento ilustrado de más de 15.000 páginas donde se narra la pesadilla de las hermanas Vivian. Una guerra sanguinaria entre la infancia y un mundo adulto representado básicamente por soldados torturadores y violadores. Actores de una lucha que han sido previamente seleccionados y calcados de ilustraciones de la literatura infantil y la publicidad de revistas y periódicos, para después ser coloreados con especial delicadeza. Un reino y unos personajes que en su ambigüedad dibujan un hermoso y a la vez terrible universo poético, tan cercano a la escuela surrealista como precedente de un importante número de artistas contemporáneos, que ven en el aparente encanto del mundo infantil y su trasfondo de crueldad y violencia una perfecta metáfora de nuestras más profundas pesadillas.
Una necesidad distinta llevó a George Grosz
a utilizar el dibujo en forma de caricatura,
para señalar lo abyecto, grotesco, patético y ridículo de lo que Jean-Michel Palmier
denomina “el nuevo rostro de la clase
dominante”. Un ejercicio de representación
que hizo escribir a Kurt Tucholsky: “Si los
dibujos pudieran matar, los generales estarían
muertos”. A la postre, esos trabajos no sólo
fueron calificados de enfermizos, sino que el
orden establecido intentó a toda costa
destruirlos.
Desde un posicionamiento de denuncia parecido,
unas décadas después, Öyvind Fahlström invoca
la revuelta dadá mediante una inmersión en la
contracultura underground norteamericana,
echando por tierra las convenciones, tanto de |
|
carácter poético como social, entre el high and low art. Superhéroes, Krazy Kat o el trabajo de Robert Crumb forman parte del material gráfico que pasará por su trituradora. Fahlström no cita, se apropia directamente de sus estructuras narrativas y discursivas para reconstruirlas desde una mirada influida por distintas metodologías, desde la poesía concreta a los planteamientos musicales de John Cage. Dibujando un conjunto de relaciones planteadas a menudo como un juego y siempre concebidas desde una conciencia política que le permite, en palabras de Jean-Françoise Chevrier, responder al terror de la cotidianeidad, a los sufrimientos más comunes y vulgares. Consciente de que, sin esa capacidad de respuesta, el arte no podría tener una eficacia concreta entre las otras actividades humanas; ni política ni poética.
Igualmente influenciado por la percepción de
la escalada de la violencia que se vivía en los
años sesenta y de la que Estados Unidos era
protagonista, Philip Guston llevaría a cabo un
cambio de estilo que dejaría a más de uno
totalmente desconcertado y del cual Robert
Hughes —superado el susto inicial— escribiría
que su “paso de la abstracción a la figuración
no fue el resultado de una conversión artística,
sino una elección moral”. Un trabajo que, en
su reivindicación de la torpeza, se convierte en un sistema de pensamiento donde la duda es
percibida como la única manera de enfrentarse
a la realidad. Una duda, sin embargo, que no
deja de señalar —literalmente— con una mano
gigante allí donde más duele: el lado oscuro y
oculto bajo nuestra capucha.
|
|
 |
|
 |
|
| Raymond Pettibon. Walt’s Worse |
|
George Grosz. Mord, 1916 |
|
|
|
|
|
Por seguir un orden cronológico coherente,
voy a terminar con los que, a su pesar, pudieran
parecer los más punkis del lugar: Mike Kelley
y Raimond Pettibon. Su grito no es más alto
ni más claro, es más sucio. Un exabrupto
ruidoso y conciso donde la recuperación del
gesto, la mancha, el escupitajo es ideológica.
Un planteamiento del que no se escapa un uso
deliberadamente subversivo del humor en
relación con lo incorrecto.
Una opción, la del sentido del humor, que no
sólo no ha perdido vigencia sino que a menudo
se ha hecho imprescindible. Seguramente
porque el patio sigue igual de revuelto. Aunque
al parecer, la perspectiva histórica y el
recuerdo del fracaso de las utopías nos ha
puesto la ingenuidad del revés, y ya se sabe
que frente al escepticismo, la ironía nos da un
respiro. Es decir, nos obliga a distanciarnos
lo suficiente, para enfrentarnos con cierta
lucidez a lo dogmático y a lo superfluo. Como
la hoja en blanco. O a lo mejor no.
|
Es evidente que ésta es mi percepción de la realidad. La que determina mi concepción del arte; de sus mecanismos, de sus referentes, así como de su sentido. Un contexto en el cual mi expresión preferida seguirá siendo una mueca desafiante: “No tomarse nada verdaderamente en serio. Nos reíamos poco y llorábamos en secreto. Nuestra expresión preferida era una mueca desafiante”. (George Grosz) |
|
|
