Enrique Vila-Matas
hacía en Bartleby y compañía un
recorrido por los escritores
que han sentido la pulsión negativa de la nada: los escritores del no, que dejan
de escribir sin por ello dejar de ser escritores, que hacen de la nada el objeto
de su obra. Si la tendencia a la nada es un mal endémico de la literatura
contemporánea no lo es menos del arte.
Tony Matelli expone en el CASM Abandon en la
que ha dejado las salas vacías, con algunas malas hierbas por las esquinas. Una
pieza que recoge esa tendencia
a la nada. Con motivo de tanto vacío publicamos un texto de Ignasi Aballí, un
artista también afectado por ese mal endémico, en que hace un breve repaso por
la historia del arte de la nada. Y un recorrido por cuatro piezas afectadas por
el vacío y la nada: 0-24h de Ignasi Aballí,
u r
36 de Gregor Schneider, Shift de Graham
Gussin y Abandon de Tony Matelli.
NADA QUE DECIR
DAVID G. TORRES
1. 0-24h Ignasi Aballí es un vídeo que, además
de dar título a su exposición en el MacBa, el
Museu Serralves e Ikon Gallery, muestra las
grabaciones de las cámaras de seguridad del
museo mientras este permanece cerrado. 16
horas al día en las que no pasa nada
documentadas en 16 horas de vídeo en las que
no pasa nada.
Es la constatación de la
respuesta a una pregunta absurda: ¿qué pasa
cuando no pasa nada?, nada.
En una larga conversación con Dan Cameron
publicada en el catálogo de la exposición, Ignasi
Aballí señala que, más o menos, sus trabajos
se pueden reunir en dos grupos. Por un lado,
aquellos que incorporan la idea de ficción y,
así, guardan relación con el cine y lo literario:
carteles de cine en base a textos de Georges
Perec, sinopsis de películas tal y como aparecen
en prensa sin la referencia al film al que aluden
o los créditos finales de otras tantas películas
ausentes. El segundo grupo estaría formado
por aquellos que aparentemente juegan en el
campo contrario: retratan o recogen elementos
de la realidad sin alterarlos. Aquí encajarían
series como los inventarios (de lenguas,
religiones o números de lotería premiados),
los listados (de cifras de personas u objetos
sacados del periódico y agrupados) y 0-24h.
Pero, 0-24h también tiene que ver con la
ficción, justamente, por esa ausencia y esa
nada que se empeña en retratar, como si en
el hecho de no contar estuviese contenida toda
posibilidad de figuración. Las largas horas de
espera en las que no pasa nada vendrían a
contener la misma posibilidad de ficción
potencial que los botes de pintura dejados
secar de Malgastar. Marcel Duchamp dijo que
puesto que los tubos de pintura son objetos
ya realizados podríamos concluir que cualquier
pintura no es más que un ready-made
rectificado. Así que, si Malgastar es la
posibilidad de cualquier pintura, 0-24h es la
posibilidad de cualquier exposición y de
cualquier interpretación de una exposición. En
cualquier caso, ambos se sitúan justo antes
del hacer.
0-24h intenta dar respuesta a dos grandes
preguntas: ¿qué contar? y ¿qué hacer? De
manera llana, tiene que ver con asuntos nada
llanos como la crisis de la representación en
arte. Ignasi Aballí insiste en ello, hasta el límite.
Así, en esa misma entrevista de su catálogo
cita a Catherine Millet y su afirmación de que
no se puede seguir pintando sin tener en cuenta
a Duchamp, Kosuth o Weiner. Y su respuesta
no podía estar exenta de sentido del humor.
Al fin y al cabo sólo abandonó los botes por
ahí y solo dejó una cámara por ahí (de hecho
ya estaba ahí). Así que: ¿qué contar?, nada;
¿qué hacer?, nada. |
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| Ignasi Aballí. 0-24h, 2005 |
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2. U
r 36 de Gregor Schneider es una
habitación, casi, vacía: sin ventanas ni cuadros,
paredes blancas, un respiradero, luz de un
fluorescente, una cortina que divide el espacio,
unas mantas, algo de ropa y restos.
U r 36 se
expuso en la Kunsthalle de Hamburgo en 2003
y antes en el Museo de Krefeld en 2000. Y aún
13 antes esa misma habitación formaba parte de
la casa familiar de Gregor Schneider en una
pequeña ciudad de Alemania cercana a
Duseldorf y Colonia.
Esa casa ha sido el objeto fundamental de su
trabajo desde principios de los noventa, de
manera obsesiva, concienzuda e intensa, como
un objetivo claro. Las habitaciones han sido
divididas, duplicadas y repetidas, ha levantado
muros contra muros y bloqueado ventanas o
puertas y cambiado la distribución hasta
prácticamente perder el referente original.
A ello hay que sumar la intensa actividad
expositiva que prácticamente ha desmontado
toda la casa y le ha llevado a recomponerla de
nuevo. De hecho, en la Bienal de Venecia del
2001 la reprodujo prácticamente entera en
una nueva distribución dentro del pabellón
alemán.
U r 36 describe una estancia concreta: “u r”
se refiere tanto a “umbauter raum” (espacio
reconstruido) como “unsichtbarer raum”
(espacio invisible), y el número que le sigue la
clasifica tanto en la casa original como su
reconstrucción. Ulrich Loock avisa, en el
catálogo de su exposición en Oporto, que
Gregor Schneider repite las cosas que
encuentra por ahí, no hace nada, no inventa
nada. No hay nada y no hace nada. Repite y
duplica, y así parece solucionar una crisis que
ya no afectaría sólo a la representación en
arte y literatura, sino también en arquitectura:
frente a la imposibilidad de producir, dividir;
una práctica arquitectónica que se anula a si
misma. Pero, U r 36 no es un espacio
arquitectónico seco: es un espacio habitado.
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| Gregor Schneider. U
r 36. Hardcore, 2000 |
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Cuando en una de las múltiples entrevistas que David Sylverster realizó durante años a Francis Bacon le preguntó porqué apenas había pintado un par de exteriores, siempre personas en habitaciones solas. El pintor inglés respondió una obviedad: es ahí donde nacemos, dormimos, comemos, follamos, cagamos y morimos. Alfred Hitchcock decía que sorpresa es que estalle repentinamente una bomba bajo la mesa y suspense consiste en saber que hay una bomba debajo de la mesa que va estallar a una hora concreta. En la casa de Gregor Schneider también sabemos el final, el nuestro. Así que tal vez si U
r 36 está en la Kunsthalle de Hamburgo, el Museo de Krefeld o en el número 12 de la Unterheydener Strasse en Rheydt, poco importa: ¿tiene alguna importancia dónde estás?; si es este número o el de al lado, si es esta habitación u otra idéntica en un pueblecito de Alemania; ¿es menos desesperante tu vida que la de quien habita ahí, es más alegre, estás más vivo acaso?
3. Shift es una instalación especifica que
Graham Gussin realizó en 2004 en el gran
cubo central sostenido por una inmensa columna del edificio de impositiva arquitectura
posmoderna sede de la Bienal de Pontevedra.
La instalación consistía en dos intensas
intervenciones en el espacio: forrar todo el
enorme cubo de vidrio que cierra la estancia
con filtros color magenta y llenar el espacio
con setenta toneladas de arena. El efecto final
es el de un extraño espacio abandonado.
Abandonado, por toda esa arena acumulada,
como si un raro desierto que pasase por Galicia
hubiese ocupado tras años el recinto. Pero
extraño porque los filtros magentas
impregnaban todo de color, como si más bien
se tratase de la superficie de Marte. |
En Terrain vague, el artículo que
Graham Gussin
publicó (Butlletí, nº6, octubre 2004) en relación
con la exposición que preparó para el CASM,
habla precisamente de ciencia-ficción, uno de
los referentes obligados de su trabajo. Y en
concreto nos habla de la extraña relación que
el cine de ciencia ficción guarda con el cine
pornográfico: en el tipo de espacios en los que transcurre la acción. Las películas
de ambos
géneros están llenas de espacios vacíos: las
habitaciones de hotel impersonales de la
pornografía no distan mucho de las habitaciones
de 2001: una odisea del espacio o Solaris. Son
lugares no significativos, ausentes, desplazados
en el tiempo y el espacio: “terrains vagues”.
El abandono de Shift es el de un espacio
desplazado, fuera de lugar, en el que reproducir
una experiencia de pérdida. Como en 2001,
por ejemplo, ese “terrain vague” tiene además
que ver con la experiencia del infinito y la nada.
Justamente, Nothing daba título a la exposición
que en 2001 Graham Gussin comisarió con
Ele Carpenter en la Northern Gallery for
Contemporary Art en Sunderland. Un repaso
por obras de artistas como Fiona Banner, Yves
Klein, Hans Haake o Liam Gillick; como escribió
Adrian Searle en The Guardian: “a show
devoted to absence, nullity, the vacant, the
expunged, nothingness”.
Pero, finalmente, más allá de esa cuestión
formal, que todo ocurre en parecidos espacios
vacíos: ¿qué tiene que ver la pornografía con
nada? Tal vez ratificar el mito urbano del
accidente aéreo en el que en plena caída al
vacío algunos pasajeros se pusieron a follar
como locos: ¿qué hacer, si no? |
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4. Abandon es un trabajo que Tony Matelli inició
en 1999 y que ahora presenta de manera extensa
en el CASM. Dos salas del centro de arte están
vacías, tan sólo unas hojas y pequeñas ramas,
como malas hierbas, aparecen por las esquinas
formadas entre las paredes y el suelo. Como si,
efectivamente, se tratase de un espacio
abandonado durante años. Sólo que no se trata
de plantas de verdad sino de la reproducción
realista, naturalista y precisa de malas hierbas
en bronce y luego pintadas de verde.
Ernst Lubitsch decía que el mayor sentido del
humor surge de un profundo existencialismo.
Quizá es inevitable caer en palabras tremendas
al hacer desfilar unas cuantas habitaciones
vacías. Pero también pudiera realizarse un
ejercicio en el camino contrario y ligar esa
especie de pulsión negativa hacia el vacío y la
nada con el sentido del humor. De todas formas,
es casi inevitable que así suceda. Precisamente,
Graham Gussin en una presentación de su
trabajo en la Facultad de Bellas Artes de
Barcelona recordó el número del que más
orgulloso se sentía el cómico estadounidense
Andy Kaufman, un tipo, por otra parte, bastante
triste. Andy Kaufman simplemente salía al
escenario y no hacía nada, durante un buen
rato permanecía ahí, de pie, mirando y sin
hacer ni decir nada. Evidentemente, el público rompía a reír desde el primer momento. Hasta
en los entierros se ríe.
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| Graham Gussin.
Shift, 2004 |
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Desde hace tiempo, Tony Matelli ha ido produciendo una serie de esculturas realistas, con elementos caricaturescos. En muchas aparece el propio artista retratado en situaciones inverosímiles: sólo en una especie de islote en pijama tocando la guitarra; en otra aparecen un grupo de boy-scouts; o un mono atravesado por una decena de sables y espadas. Destaca en todas ellas un elemento irónico, de mofa, ligados a una imposible nostalgia de un estado natural que, además por su carácter realista, es revisado como puro simulacro.
Abandon es, una vez más, un espacio casi vacío, que vendría a responder otra vez a la imposibilidad de hacer e, incluso, podría tratarse de un espacio dislocado. Pero el supuesto abandono de las salas de un museo o, en este caso, centro de arte, no es tal: las salas están llenas de pequeñas esculturitas de bronce. No es un espacio abandonado, ni vacío, ni no ha habido trabajo o una leve intervención, tampoco es un espacio desplazado. Es más bien el simulacro de un espacio abandonado; simula que no se tiene nada que decir; simula un espacio vacío. ¿Qué “¿qué hacer?”?: nada de “nada”.
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| Tony Matelli. Abandon, 2005 |
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