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NADA |
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>> Breve historia de casi nada >> Nada que decir
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Enrique Vila-Matas hacía en Bartleby
y compañía un recorrido por los escritores
que han sentido la pulsión negativa de la nada: los escritores del no, que dejan
de escribir sin por ello dejar de ser escritores, que hacen de la nada el objeto
de su obra. Si la tendencia a la nada es un mal endémico de la literatura
contemporánea no lo es menos del arte.
Tony Matelli expone en el CASM Abandon en la que ha dejado las salas vacías,
con algunas malas hierbas por las esquinas. Una pieza que recoge esa tendencia
a la nada. Con motivo de tanto vacío publicamos un texto de Ignasi Aballí, un
artista también afectado por ese mal endémico, en que hace un breve repaso
por la historia del arte de la nada. Y un recorrido por cuatro piezas afectadas
por el vacío y la nada: 0-24h de Ignasi Aballí,
u r
36 de Gregor Schneider, Shift de Graham Gussin y Abandon de Tony Matelli.
BREVE HISTORIA DE CASI NADA
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IGNASI ABALLÍ
Podríamos situar el inicio de esta breve
cronología de la nada a mediados de 1958,
cuando Yves Klein inauguró la exposición Le
vide (el vacío) en la galería Iris Clert de París.
En aquella ocasión Yves Klein vació la galería
completamente y no instaló en ella ninguna
obra. Mejor dicho, la obra era, precisamente,
el vacío, la ausencia era lo que se exponía.
Esta acción o esta aparente inacción por parte
del artista que no presenta al público ninguna
obra, como si el objetivo del arte fuese,
literalmente, mostrar lo que no puede verse
(Paul Klee decía que el arte no reproduce lo
visible, sino que lo hace visible), hay que situarla
en el contexto de los trabajos que él mismo
había realizado anteriormente y de los que
produjo más adelante. Toda su obra constituye
una reflexión sobre el vacío y la ausencia,
desde las pinturas monocromas azules, hasta
el Salto en el vacío de 1960 y la Performance
conceptual que realizó en el Museo de Arte
Moderno de París el 26 de enero de 1962,
consistente en descolgar los cuadros de las
paredes de algunas de las salas.
Pueden diferenciarse matices y actitudes en
los artistas que han desarrollado sus
propuestas en un terreno próximo al de la
"nada" (o el "casi nada"), la ausencia, la
invisibilidad o la desaparición. Es decir, artistas
que han preferido eliminar que añadir, la
inacción a la acción, la contención a la expresión,
sugerir a decir, la ausencia a la presencia, lo
visual a lo visible. Así, son distintos en la
intención algunos trabajos de Yves Klein y los
de, por ejemplo, Marcel Duchamp. Si en este
último podemos hablar de pereza y desgana
como motivos principales para la inacción, en
el caso de Yves Klein ésta tiene un sentido más
espiritual. Si la inacción de Marcel Duchamp
se produce como resultado de una postura
irónica (con buenas dosis de humor), descreída
y antiartística, en el caso de Yves Klein el vacío,
lo inmaterial, es un modo de representar el
espíritu en un sentido más trascendente, más
próximo, para entendernos, a la filosofía zen.
Sin embargo, sobre ambas actitudes planea
una visión negativa (del "no", como dice
Enrique Vila-Matas en su libro Bartleby y
compañía) que hace obra de la no obra y
exposición de la no exposición. Si el origen de
buena parte de las obras de la época conceptual
hay que buscarlo en Marcel Duchamp, el de
Yves Klein es fundamentalmente la obra de
Kasimir Malevich. Después de Marcel Duchamp
y Kasimir Malevich los artistas han pasado de
realizar objetos de arte a objetos de
pensamiento. Prácticamente toda la obra de
Marcel Duchamp se fundamenta en esta idea
del "no": desde los ready-mades hasta el Grand
Verre, abandonado durante meses en una
habitación oscura mientras se llenaba de polvo,
y decidiendo darlo por terminado después de
ocho años a menudo interrumpidos de trabajo;
o Étant Donnés, obra en la que el artista trabajó
en secreto durante más de veinte años, y no
fue conocida hasta después de su muerte.
Mientras, aparentemente, Marcel Duchamp mataba las horas jugando al ajedrez porque,
según sus palabras, "ya no tenía más ideas". |
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| Marcel Duchamp con su Fontaine |
On Kawara. Un
millón de años (pasado y futuro), desde 1970 |
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Tirando del cabo de estas dos actitudes
(Duchamp - Malevich/Klein), encontramos otros
artistas que han seguido desarrollando y
añadiendo otras obras a la historia del arte de
la "nada", del gesto mínimo, de lo prácticamente
imperceptible, sea por pereza, por tener como
filosofía vital la ley del mínimo esfuerzo, lo que
les ha conducido a la inacción, o a partir de
una postura esencialista buscando la mínima
expresión para, a partir de ella, expresar lo
máximo. Fundamentalmente, ambas posturas
tienen muchos puntos en común y se hace difícil
inclinar los trabajos hacia un lado o hacia otro.
El hecho de no representar nada no es
consecuencia de una prohibición, de una actitud
arrogante o de una postura estética minimalista,
sino de una elección. La ausencia es lo que
reúne lo imposible y lo necesario, lo imposible
de ver y la necesidad de mostrar. Gérard
Wajcman comenta, citando al crítico Yves
Michaud que algunos trabajos se sitúan en el
grupo de "arte al que no se le presta atención".
Eso, dice Gérard Wajcman, no menciona un
arte secundario ni decorativo, ni sin intenciones,
sino un arte que, en el siglo XX, opone a las
grandes pinturas y a las imágenes simbólicas,
una mirada más "lateral". El arte operaría
como una especie de desplazamiento que
consistiría en llevar al centro de la percepción
lo que normalmente estaba en los márgenes.
Incluso, sugiere, "¿sería exagerado decir que
en el siglo XX muchas veces pasamos de un
arte para mirar a un arte en el que no hay, en
cierto modo, nada para ver?.
Siguiendo con la lista de autores que se podrían
mencionar como seguidores de esta línea de
trabajo, y algunas obras paradigmáticas, hay
que citar a John Cage y a su composición
sonora 4'33" de silencio, paradigma de todos
los silencios (el silencio sería en el sonido, el
equivalente de la ausencia de objeto o de obra
en las artes plásticas y visuales). Piero Manzoni
y su obra Base del mundo (1961), que convierte
todo el globo terráqueo en una obra total (esta
obra que considera el mundo entero como obra
de arte, me recuerda una pequeña pintura de
Ben (Ben Vautier) en la que el artista
simplemente había escrito "lo firmo todo"),
apropiándose, también, de todo lo que existe
en el mundo por considerarlo una obra suya,
extensión desmesurada del ready-made.
Chris
Burden y la Bed Piece (1972), acción en la que
permaneció en una cama ubicada en la
galería donde exponía durante 22 días, todo
el período que duró la exposición, sin dar
instrucciones ni hablar; o su exposición
individual White Light / White Heat en la galería
Ronald Feldman de Nueva York, en la que hizo
construir un altillo integrado en la arquitectura
de la galería, en cuyo interior se quedó tendido
durante todo el tiempo que duró la exposición
sin ser visto por el público visitante (de hecho,
en la galería no podía contemplarse otra obra
de Chris Burden que la que le mantenía
escondido). La Closed Gallery Piece (1969) de
Robert Barry, consistente en una tarjeta de
invitación a su exposición en la que podía leerse
literalmente que "durante la exposición la
galería permanecerá cerrada". Jochen Gerz y
su Monumento contra el fascismo en Hamburgo
(1986), 2146 piedras - Monumento contra el
racismo en Sarrebruck (1993) y el Monumento
vivo de Biron (1996), todos ellos monumentos
invisibles. La lista sería larga. También Lawrence
Weiner, Stanley Brouwn, Bruce Nauman, On
Kawara y Michael Asher se empeñan en borrar
la huella del sujeto, tal y como hizo Marcel
Duchamp en los ready-mades seleccionando
objetos comunes, industriales y seriados para
ser firmados. Tan sólo después de este gesto
tienen un autor, el propio artista, que los
convierte en obra de arte.
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| Vito Acconci. Conversions II: Insistence, Adaptation, Groundwork, Display, 1971 |
Vito Acconci. Grasp, 1969 |
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En los casos de On Kawara y de Michael Asher
sus obras, que renuncian radicalmente a la
visibilidad, tienen a la vez gran complejidad. A
partir de obras formalmente muy distintas,
ambos comparten algunos aspectos como, por
ejemplo, el rigor metodológico, la austeridad
formal y la contundencia conceptual.
On Kawara hace años que realiza una obra
monotemática. Sus trabajos más conocidos,
las Date paintings, sólo muestran la fecha del
día en que se ha producido la obra. Se trata
de pinturas todas ellas idénticas, desde la
primera, realizada en 1966, hasta la actualidad.
Sólo, eventualmente, puede cambiar el color
del fondo de estas pinturas y, evidentemente,
la fecha que aparece en ellas. Entre ellas no
hay evolución del estilo, ni originalidad. Cada
una de ellas es el eslabón de una cadena que
hasta hoy no se ha interrumpido. On Kawara
pinta estos cuadros como si fueran objetos
industriales, sin dejar rastro de actividad
manual, anulando todo vestigio de expresión
y manteniéndose fiel a unas estrictas
condiciones previas que él mismo se ha
impuesto. Un cuadro en el que tan sólo podemos
ver una fecha, muestra la contradicción
aparente entre verlo todo y no ver nada.
En el caso de Michael Asher, buena parte de
su trabajo es una reflexión sobre los espacios
de exposición y sobre los dispositivos en los
que se desarrolla y se muestra el arte. Sus
proyectos siempre se relacionan de un modo
muy estrecho con el lugar en el que tienen
que ser expuestos. Es más, no existen
previamente sin saber en que lugar estarán
expuestos. Asher estudia a fondo las
características físicas de los espacios
expositivos, de las ciudades en que se
encuentran, su historia y las personas que se
relacionan. Así, sus obras se vinculan
inseparablemente con el lugar y más allá del
tiempo de la exposición no existen más que
como documentación.. Sus intervenciones son
muy sutiles y a menudo imperceptibles.
En 1973, en la galería Toselli de Milán, hizo que arrancaran todas las capas de pintura blanca de las paredes y techo de la galería, hasta que quedara a la vista el muro original antes de que aquel espacio se convirtiera en galería de arte. Esta transformación es lo único que podía verse.
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| Piero Manzoni firma una Escultura
viviente, 1961 |
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En la 73rd American
Exhibition en The Art Institute
of Chicago, en 1979 propuso cambiar de lugar
una escultura de bronce (copia de una original
de mármol) del artista francés Jean-Antoine
Houdon realizada en 1788, que representa a
George Washington a escala real. Normalmente
la escultura está ubicada en el exterior del edificio,
en el centro de la entrada principal. Michael
Asher propuso situarla en el interior del Museo,
concretamente en medio de una pequeña sala
(la 219) en la que se exponían obras y objetos
realizados en Europa entre 1786 y 1795.
Y para el Centro Pompidou de París en 1991,
Michael Asher describía así su propuesta: "Esta
exposición presenta el conjunto de papeles
dejados por los lectores en las páginas de los
libros numerados 153 (091) a 153.4, en la
Biblioteca Pública del Centro George Pompidou,
encontrados entre el 30 y el 3 de julio
de 1990. En la exposición, el cristal que cubre
el fragmento de papel sobre la pared, es idéntico
a la medida de la página en la que el fragmento
ha sido hallado; la posición del fragmento
reproduce su posición inicial en el libro de la
biblioteca". Los libros escogidos por Asher
trataban todos sobre psicoanálisis. Había libros
de Freud, Jung y Lacan entre otros autores. |
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Para terminar el presente recorrido, una última
cita de Gérard Wajcman: "Se trata, pues, de
invitar a un ejercicio, no de comentario, sino
de mirada. Mirar y ver. Sería erróneo añadir,
nosotros mismos, "simplemente" -en
verdad, ésto no tiene nada de simple".
("No veo nada -dice Watson. / -Al contrario
-dice Holmes- lo tiene todo a la vista pero no
puede razonar sobre lo que ve".) |
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| Yves Klein. Monochrome
bleu (IKB 3), 1960 |
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