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Entre contextos: Cabelo y Jarbas Lopes en el tránsito del mundo |
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Cabelo y Jarbas Lopes son artistas, brasileños y de la misma generación, con un trabajo individual y, al mismo tiempo, en colaboración que configuran un fenómeno artístico específicamente brasileño: una especie de "canibalismo" cultural, desnudo de los prejuicios de la modernidad, mezcla de performance, música, instalaciones o elementos populares en una vitalidad que, por último, califica la intensidad de su obra.
Miguel von Hafe Pérez presenta por primera vez en España un proyecto específico de Cabelo para el Centre d'Art Santa Mònica. Por este motivo publicamos un texto que recorre brevemente el contexto en el que ambos han aparecido. |
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MIGUEL VON HAFE PÉREZ
Si bien el espacio de la modernidad estética occidental había correspondido genéricamente a una creciente autonomización disciplinaria, la situación artística de Brasil en seguida encontró en la interpretación expandida de dicha contingencia cultural una forma de delimitar un territorio para la acción que, en muchos casos, fue el precursor de estrategias, acciones, conceptos y fundamentos de las vanguardias desmaterializantes del objeto artístico europea y americana: autores como Lygia Pape y Lygia Clark en la transición de la década de los cincuenta a la de los sesenta y, posteriormente, Hélio Oiticica, Cildo Meireles, Artur Barrio, Tunga o António Manuel realizaron, a partir de su participación tensionada a partir de una tradición (o falta de la misma) estrictamente local y de procedimientos de apertura creativa de las posibilidades del arte basándose en canales distintos a los exclusivamente convencionales, una de las contribuciones más positivas para los cambios de paradigma con los que hoy en día solemos identificar lo que Hal Foster llama posmodernidad crítica. |
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| Jarbas Lopes. Alfomada, 2001 |
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Si, paralelamente a este hecho, pensamos que estos recorridos se construyeron durante el apogeo de lo que se dio en denominar dictadura militar de 1964, haremos que el escenario sea más denso, exactamente en la medida en la que se construyó sobre una serie de paradojas vitales que todavía sorprenden en el panorama del arte brasileño. El espectro de la incertidumbre respecto a una identidad específicamente brasileña se construyó como matriz fundamental del primer modernismo, es decir, del primer desvío modernista, que estructura toda una tradición de reconciliación cultural postcolonial, así como lo mencionado anteriormente y del cual es precursor, el postmodernismo:
"En 1924 el poeta Oswald de Andrade se manifestaba «contra la copia, a favor de la invención y la sorpresa». Quizás el arte brasileño sea como el brasileño: Macunaíma (el personaje de la novela rapsódica de Mário de Andrade), es decir, quizás es de ese tipo de héroes sin carácter, que aquí diríamos que es una forma críticamente problematizadora de discutir su especificidad a partir del grado cero de la formación de su identidad cultural. Mediante un juego de palabras en el que el dilema shakesperiano se confunde con el nombre de un importante grupo indígena del Brasil, Oswald de Andrade declara sintéticamente en su Manifiesto de 1928: «Sólo nos une la antropofagia. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente. Tupi, or not tupi, that is the question». |
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| Jarbas Lopes.Troca Troca, 2003 |
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Hay muchos Brasiles. Brasil es un país de telespectadores analfabetos. Brasil inventa el debate y el término «arte posmoderno» (la condición posmoderna fue debatida el 1966 por el crítico Mário Pedrosa, con motivos, argumentos y sustratos filosóficos similares a los que ocuparían el pensamiento europeo y norte-americano en los años 1970 y 1980). Pedrosa, en Río de Janeiro, hablaba en el gueto, y eso equivale a decir que no hablaba para el mundo. Es extraño, pero Brasil inició y superó el debate sobre la posmodernidad antes que Europa, pero, sobre todo, antes de que amplios segmentos de su población llegaran a la modernidad con la alfabetización. [...]
Fueron los curadores europeos y norteamericanos los que «latinoamericanizaron» el arte brasileño. Sufríamos miedo, sospecha y malestar. Sufríamos por si nuestras bananas se confundían con precedentes de una república bananera cualquiera. Algunos preferían que fuésemos «universales», una especie de hijos mestizos de la razón occidental. ¿Por qué tanto miedo?” |
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| Jarbas Lopes. Detall d’un dibuix, 2004 |
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| “Sólo nos une la antropofagia. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente. Tupi, or not tupi, that is the question” |
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Libres de este miedo porque eran ajenos a una gran parte de las discusiones estériles que alimentan el pequeño mundo del arte que constantemente parodian y cortocircuitan, los artista que ahora tratamos, Jarbas Lopes (Nova
Iguaçu, Rio de Janeiro, 1964) y Cabelo (Cachoeiro de Itapemirim, 1967) inician sendos recorridos creativos en un ambiente en el que la marca "Brasil" ya había conseguido un peso específico muy particular en el contexto del arte internacional. En realidad, si bien los intereses económicos y simbólicos del sistema de las artes euroamericano empezaron a integrar sistemáticamente protagonistas de dicho país en su "calendario oficial", no deja de extrañar la posición de muchos artistas que, de puertas adentro, resisten en un circuito |
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en muchos casos indigente, pero que en el exterior consiguen una preponderancia cada vez mayor. Jarbas Lopes y Cabelo dibujan su posición en el panorama actual a partir de una inmersión en la cultura popular que es consanguínea con la interacción consciente con el universo erudito del arte contemporáneo. Sin embargo, no lo hacen con una visión mítica excesiva de la desjerarquización de los modelos de agitación de la alta cultura vs. la baja cultura, sino porque es en el flujo de una vivencia poética de lo cotidiano donde encontramos la razón principal para prácticas que se desdoblan camaleónicamente en el diseño, la performance, la escritura, la música, la instalación y, en un registro que nunca está de más destacar, en la creación de un espacio de jovialidad transversal que recoge la efeméride del encuentro, de la poesía de la calle, de la utopía urbana como forma de resistencia vital en el complejo juego de supervivencia física y emocional que impone una ciudad como Río de Janeiro.
Este imaginario libertario, que en Jarbas Lopes se puede detectar en la acción Troca-Troca (2002), en la que intercambia piezas de colores de coches (los famosos "fuscas") y contrapone, así, una visión personal de lo anónimo e industrial para recorrer el camino desde Río de Janeiro hasta el Museo de Curitiba con un grupo de amigos en un viaje en el que la frontera entre lo artístico y lo no artístico se difuminan visceralmente (una de las veces que la comitiva fue detenida por la policía, tal como explica el artista en un diario de a bordo publicado con motivo de una exposición en la Gasworks Gallery en Londres, pregunta al agente si "sabe qué es arte contemporáneo", y le responde: "no, ni yo, pero todo el mundo sabe qué es la belleza pura". La pregunta-respuesta, desconcertante, vuelve a una dimensión en la que el deseo se superpone a la ansiedad existencial. Por tanto, la búsqueda no es un fin en sí misma sino un motivo para extender el placer de los descubrimientos. Y éstos, en palabras de Cabelo, pasan por el mito de Orfeo, "el que tiene el poder de caminar entre las tinieblas y las luces". Para mí, este camino es poesía en sí mismo. Me convierte en mediador, un individuo que busca el tiempo en el que las palabras todavía eran novias unas de otras, que mezcla pasado y futuro, el inconsciente y todo lo que escapa al tiempo cronológico. Hay momentos en los que me siento como un submarinista, cuando penetro en las vísceras de la sociedad, rompiendo con los gestos convencionalmente aceptados y las estructuras como la palabra y el gesto".El registro casi chamánico de algunas de las performances de este artista se revela particularmente pertinente en un contexto que convierte la calle, sus contradicciones, sus dramas, sus oportunidades perdidas, euforias y banalidades en lugar de encuentros fortuitos donde puede ocurrir lo imprevisible, donde se escoge a la razón por delante de la emoción.
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Tanto Jarbas Lopes como Cabelo, a menudo cómplices en acciones en las que la autoría queda relegada a un segundo plano, nos enfrentamos a un mundo infinitamente más complejo de aquél que, racionalmente, intentamos abstraer de la razón: porque sus sueños, sus dudas, sus vivencias y su iconoclastia en general son un testigo vital de que la antigua máxima de Filiou todavía mantiene una aguda pertinencia: el arte es lo que hace que la vida sea más interesante que el arte.
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| Cabelo. Erictonio peripatético, 2005, fotografia de la performance |
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Paulo Herkenhoff, Brasil/Brasis, en Ricardo Basbaum (org.), Arte Contemporânea Brasileira: texturas, dicções, ficções, estratégias, Rio de Janeiro, Rios Ambiciosos, 2001, pp. 360 y 362.
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