 |
Entre contextos: Cabelo i Jarbas Lopes en el trànsit
del món |
|
Cabelo i Jarbas Lopes són artistes, brasilers i de la mateixa generació, amb un treball individual
i, al mateix temps, en col·laboració els quals configuren un fenomen artístic específicament
brasiler: una mena de “canibalisme” cultural, despullat dels prejudicis de la modernitat, barreja
de performance, música, instal·lacions o elements populars en una vitalitat que, finalment,
qualifica la intensitat de la seva obra.
Miguel von Hafe Pérez presenta per primera vegada a Espanya un projecte específic de Cabelo
per al Centre d'Art Santa Mònica. És per aquest motiu que publiquem un text que recorre
breument el context en què tots dos han aparegut. |
|
MIGUEL VON HAFE PÉREZ
Si l’espai de la modernitat estètica
occidental va cor respondre
genèricament a una creixent
autonomització disciplinària, la
situació artística del Brasil des de ben
aviat va trobar en la interpretació
expandida d’aquella contingència
cultural una forma de delimitar un
territori d’acció que, en molts casos,
va precedir estratègies, accions,
conceptes i fonaments de les
avantguardes desmaterialitzants de
l’objecte artístic europea i americana:
autors com Lygia Pape i Lygia Clark
en la transició de la dècada dels
cinquanta a la dècada dels seixanta i,
més endavant, Hélio Oiticica, Cildo
Meireles, Artur Barrio, Tunga o António
Manuel feien de la seva participació
tensionada a partir d’una tradició (o
manca d’ella) estrictament local i
procediments d’obertura creativa de
les possibilitats de l’art basant-se en canals diferents dels exclusivament
convencionals, una de les més positives
contribucions per als canvis de
paradigma amb què avui dia solem
identificar allò que Hal Foster anomena
la postmodernitat crítica. |
|
|
|
 |
|
| Jarbas Lopes. Alfomada, 2001 |
|
|
|
|
Si paral·lelament a aquest fet, pensem
que aquests recorreguts es varen
construir en l’apogeu de l’anomenada
dictadura militar de 1964, fem l’escenari
més dens, exactament en la mesura en
què es va construir sobre una sèrie de
paradoxes vitals que encara sorprenen
el panorama de l’art brasiler. L’espectre
de la incertesa respecte a una identitat
específicament brasilera es va
construir com a matriu fonamental del
primer modernisme, és a dir, del primer
desviament modernista, que estructura
tota una tradició de reconciliació cultural postcolonial, així com d’allò esmentat anteriorment i del qual és
precursor, del postmodernisme:
“El 1924, el poeta Oswald de Andrade
s’afirmava “contra la copia, a favor
de la invenció i la sorpresa”. L’art
brasiler potser és com el brasiler:
Macunaíma (el personatge de la
novel·la rapsòdica de Mário de
Andrade), és a dir, potser és d’aquella
mena d’herois sense caràcter, que
aquí diríem que és una forma
críticament problematitzadora de
discutir la seva especificitat a partir
del grau zero de la formació de la seva
ident itat cultural. En un joc de
paraules en què el dilema
shakespearià es confon amb el nom
d’un important grup indígena del
Brasil, Oswald de Andrade declara
sintèticament en el seu Manifest de
1928: “Només l’antropofagia ens uneix.
So c i a lment . Econòmi c ament .
Filosòficament. Tupi, or not tupi, that
is the question”. |
|
|
|
 |
|
| Jarbas Lopes.Troca Troca, 2003 |
|
|
|
|
|
Hi ha molts Brasils. El Brasil és un
país de telespectadors analfabets. El
Brasil inventa la discussió i el terme“ar t postmodern” (la condició postmoderna va ser discutida el 1966
pel crític Mário Pedrosa, amb motius,
arguments, substrats filosòfics
semblants als que ocuparien el
pensament europeu i nord-americà els anys 1970 i 1980). Pedrosa, a Rio
de Janeiro, parlava en el gueto –això vol dir que no parlava per al món. És
estrany però el Brasil inicia i supera
la discussió sobre la postmodernitat
abans que Europa, però sobretot
abans que amplis segments de la seva
població arribessin a la modernitat
amb l’alfabetització. [...]
Varen ser els assistents europeus i
nord-amer icans els qui varen“llatinoamericanitzar” l’art brasiler.
Vàrem patir por, sospita i malestar.
Patíem per si les nostres bananes
eren confoses per precedents d’una
república bananera qualsevol. Hi
havia qui prefer ia que fóssim“universals”, una espècie de fills
mestissos de la raó Occidental. Per
què tanta por?” |
|
|
|
|
|
| Jarbas Lopes. Detall d’un dibuix, 2004 |
|
|
|
|
|
| “Només l’antropofagia
ens uneix. Socialment.
Econòmicament.
Filosòficament. Tupi,
or not tupi, that is
the question” |
|
|
Alliberats d’aquesta por, perquè aliens
a gran part de les estèrils discussionse
que alimenten el petit món de l’art
que constantment parodien i
curtcircuiten, els artistes que ara es
tracten, Jarbas Lopes (Nova Iguaçu,
Rio de Janeiro, 1964) i Cabelo
(Cachoeiro de Itapemirim, 1967),
comencen sengles recorreguts
creatius en un ambient on la marca“Brasil” ja havia aconseguit un pes
específic molt particular en el context
de l’art internacional. En veritat, si els
interessos econòmics i simbòlics del
sistema de les arts euroamericà va
començar a integrar sistemàticament
protagonistes d’aquell país en el seu“calendar i of icial”, no deixa
d’estranyar la posició de molts artistes
que portes endins resisteixen en un
circuit en molts casos indigent, però que a |
|
l’exter
ior guanyen una preponderància cada cop més
gran. Jarbas Lopes i Cabelo dibuixen la seva posició en
el panorama actual a partir d’una immersió en
la cultura popular que és consanguínia a la
conscient interacció amb l’univers erudit de
l’art contemporani. No obstant, no ho fan amb una ultrapassada
visió mítica de la desjerarquització dels
models d’agitació de l’alta cultura vs.
baixa cultura, sinó perquè és en el
flux d’una vivència poètica d’allò quotidià on
troben la raó principal per a pràctiques que
es desdoblen camaleònicament en el disseny, la performance,
l’escriptura, la música, la instal·lació i,
en un registre que mai no estarà de més subratllar,
en la creació d’un espai de jovialitat transversal
que recull l’efemèride de la trobada, de la
poesia del carrer, de la utopia urbana com a forma de resistència
vital en el complex joc de supervivència física
i emocional a què una ciutat com és Rio de
Janeiro obliga. Aquest imaginari llibertari, en Jarbas Lopes
es pot assenyalar en l’acció Troca-Troca (2002),
en la qual intercanvia peces de colors de cotxes (els famosos“fuscas”)
i contraposa així una visió personal
d’allò que és anònim i
industrial, per recórrer el camí des de
Rio de Janeiro fins al Museu de
Curitiba amb un conjunt d’amics en
un viatge on les fronteres entre allò artístic
i allò no artístic es difuminen
visceralment. Una de les diverses
vegades que la comitiva fou detinguda
per la policia, tal com explica l’artista
en un diari de bord publicat en l’ocasió d’una
exposició a la Gasworks Gallery
a Londres, pregunta a l’agent si “sap
què és art contemporani”, i li respón:“no,
ni jo, però la bellesa pura tothom
sap què és.” La pregunta-resposta,
desconcertant, torna a una dimensió on
el desig es superposa a l’ansietat
existencial. És a dir, la recerca no és
una fi en si mateixa sinó un motiu per
estendre el plaer dels descobriments.
I aquests, en paraules de Cabelo,
passen pel mite d’Orfeu, “aquell qui
té el poder de fer el camí entre les
tenebres i les llums. Per a mi aquest
camí és poesia en si mateix. Ella em
fa mitjancer, un individu que busca el
temps en què les paraules encara eren
núvies les unes de les altres, que
barreja el passat i el futur, l’inconscient
i tot allò que escapa al
temps cronològic. Hi ha moments en
què em sento un submarinista, quan penetro a les
vísceres de la societat, trencant amb els gestos
convencionalment acceptats i les estructures com la paraula
i el gest”. El registre quasi xamànic d’algunes
de les performances d’aquest artista es revela particularment
pertinent en un context que fa del carrer, de les seves
contradiccions, dels seus drames, de les seves oportunitats
perdudes, eufòries i banalitats la llotja de trobades
fortuïtes on l’imprevisible pot ocórrer,
on la raó s’escull davant l’emoció.
|
Tant Jarbas Lopes com Cabelo,
freqüentment còmplices en accions
on l’autoria es relega a un segon pla,
ens enfronten a un món infinitament
més complex del que racionalment
intentem abstraure de la raó: perquè els seus somnis, els seus dubtes, les
seves vivències i la seva iconoclàstia
en general són un testimoni vital de
què l’antiga màxima de Filliou encara
es manté una aguda pertinença: l’artés allò que fa la vida més interessant
que l’art.
|
|
|
|
 |
|
| Cabelo. Erictonio peripatético, 2005, fotografia de la performance |
|
|
|
Paulo
Herkenhoff, Brasil/Brasis, in Ricardo Basbaum (org.), Arte
Contemporânea Brasileira:
texturas, dicções, ficções,
estratégias, Rio de
Janeiro, Rios Ambiciosos, 2001, pp. 360 i 362.
|
|
|
