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RAM-MUSEU.
La imagen-tiempo y la relación archivístiva en el arte contemporáneo |
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| Publicamos un avance del próximo libro de José Luis Brea, e-cK: capitalismo cultural electrónico. Se trata, en concreto, de una parte de un capítulo dedicado a analizar las transformaciones del museo de arte contemporáneo. Transformaciones marcadas por la irrupción de la imagen-movimiento, las nuevas tecnologías informáticas y la circulación de la información. Cuestiones que han transformado la manera de entender la exposición y que son objeto de estudio en in_to exhibition; alternatives a l’exposició, un proyecto del Centre d’Art Santa Mònica. |
JOSÉ LUIS BREA
Mi propósito en lo que sigue es preguntarme por el estado de la que ha sido llamada la relación archivística del arte, en la estricta actualidad definida por una renovación profunda de las condiciones de gestión general del conocimiento propiciada por la aparición de nuevas tecnologías de información y comunicación.
En particular, me gustaría fijarme en el descentramiento, a mi modo de ver crucial para analizar el desvanecimiento en los dispositivos-arte de una relación predominantemente mnemónica, inducido por la irrupción en su campo de la imagen-tiempo, en expresión deleuziana. No tanto por la aparición, con el cine, de una imagen-movimiento en la historia de la cultura y las prácticas de entretenimiento, sino sobre todo por la generalización de los usos de la imagen-tiempo en el ámbito de las prácticas artísticas. En relación a ese hecho, que tiene en el desarrollo primero del vídeo arte y posteriormente del cine de exposición, y en la actual inflación de las video-proyecciones sus momentos fundamentales, me gustaría apuntar tres cuestiones que me parecen cruciales.
La primera, cómo esos usos de la imagen-tiempo transforman radicalmente las lógicas de la percepción, haciendo que la presentación espacializada en un tiempo detenido –la característica forma de presentación de las imágenes estáticas- resulte cada vez más inadecuada. La lógica de la mirada museística favorecida por la caja blanca como contexto privilegiado de percepción tiende a resultar a partir de ello cada vez menos adecuada, y ello no sólo por los requerimientos de alteración de las condiciones de luminosidad ordinaria (esa lógica que tiende a convertir las viejas cajas blancas en nuevas cajas negras) sino por la fundamental alteración de los tiempos de lectura, de percepción, que conlleva. Ya no se trata de los microtiempos necesarios para leer una imagen estática –que por ser captura de un tiempo único, o como mucho superposición de unos muy pocos tiempos simultaneados- necesita un tiempo apenas más expandido para ser percibida (se calcula que 2 segundos es el tiempo de atención media dedicada a la contemplación de un cuadro en una visita de exposición). Sino de un tiempo mucho más extendido en la duración que requiere otra lógica del visionado, seguramente más cercana a la propia del cine.
Eso hace que los nuevos museos y bienales tiendan a convertirse en interminables galerías de microcines, largos túneles que dan entrada a un rosario inacabable de cajas negras con proyecciones: la convergencia de arte e imagen tiempo no se produce sino a costa de una confluencia de sus establecimientos:a costa de una conversión progresiva del museo en una nueva y miniaturizada ciudad de los mil cines, en una especie de babélica micro-kinépolis.
La deriva del museo al territorio de la industria cultural y el entretenimiento tiene en ello un argumento más, y no sólo porque la dinámica de percepción del visionado favorece la recepción “simultánea y colectiva” que pone el fundamento de la cultura de masas, como el propio Benjamin ya teorizó muy bien, sino porque en esa misma lógica de percepción de la imagen tiempo se introduce una inclinación a la percepción distraída, disipada, irreflexiva.
Ello, que se refiere a la fenomenología de la percepción de la imagen-tiempo, se debe también –segundo rasgo- a la estructura inherente a su misma ontología, que introduce la diferencia en su recorrido por la duración, descentrando el proceso mnemónico –y la posibilidad de la reflexividad- y distribuyéndolo en cambio en el curso del tiempo como un “diferirse de la diferencia”, como una diferancia, en expresión derridiana. Allí, la representación no está ya rendida a una economía de la representación regulada por el continuo retorno de lo mismo, por la repetición de la identidad.
En efecto, mientras la imagen estática tiene su ontología definida por la permanente repetición en su escenario de lo mismo –retenido contra toda temporalidad, contra todo pasaje del tiempo- en cambio en la imagen-tiempo es la diferencia la que acontece en la misma superficie del signo visual. Que en ello decae su potencial nemónico es obvio: el recordar(se) –como bien sabía Rachel, la replicante de Blade Runner- y “ser uno mismo” siempre viene en la conservación de memoria que retienen las imágenes estáticas, mientras que la imagen-tiempo dice en cambio el carácter pasajero del acontecimiento. No que el, lo ocurrido, vuelve y sigue ahí, sino precisamente que se va y deja de estar, para siempre. Que, como advertía el otro replicante, se pierde para siempre, como lágrima en la lluvia …
Con esto quiero insistir en la idea de que existe un vínculo intrínseco entre arte (imagen) y memoria, un núcleo firme de potencial mnemónico en la visualidad, pero únicamente en tanto la práctica artística acontezca en el ámbito de la imagen estática, y no ya en la imagen-tiempo, en cuyo ámbito se ve alterada la predisposición de la imagen a operar como memoria de lectura y recuperación (memoria ROM), para ofrecerse en cambio como candente testimonio de pasajereidad y desaparición.
Un último rasgo que viene asociado a esta irrupción de la imagen-tiempo en el espacio de la práctica artística se refiere a la gran autonomía con que, dada su inherente naturaleza desubicada y reproducible, se hace posible organizar los escenarios de su ponerse en público, de su producir audiencia.
Es, dicho de otra manera, el gran potencial que para distribuirse sin otra mediación que la de su propio escenario autónomo y deslocalizado –la pantalla- el que definitivamente le va a permitir conquistar aquella ubicuidad anunciada por Valery, con que corona la definitiva innecesidad del establecimiento museístico -como dispositivo espacializado y situado en algún aquí y ahora preciso, que a la obra le es ya espurio- para el alojamiento y difusión de las nuevas producciones.
Me gustaría continuar esta reflexión sugiriendo ahora que el escenario contemporáneo de las nuevas tecnologías de la telemática –es decir, aquel que se produce por evolución y convergencia de las tecnologías informáticas, de almacenamiento y gestión de la información, con las que hoy hacen posible su teledifusión instantánea e interactiva- puede apuntar a un nuevo horizonte que definitivamente desplace y resitúe las funciones del museo en relación a lo que necesariamente también han de ser nuevas funciones de las prácticas artísticas y de producción simbólica en las sociedades actuales.
Ese nuevo escenario de circulación de la información hace de hecho posible el efecto de encuentro cosmopolita en un escenario de reconocimiento antropológico de la diferencia cultural, dificultando enormemente el mantenimiento interesado de formas homologadas y unificadoras de la representación –cuya crítica no deja en ningún caso de resultar imprescindible, tanto más cuanto que la apropiación de tales dispositivos por parte de las formaciones hegemónicas no deja por otro lado de acrecentar su poder.
Al mismo tiempo, segundo descentramiento, favorecen aún más la potencia de absorción del contenido de conocimiento por parte de las tecnologías reproductivas. El carro de diapositivas mediante el que se ha transmitido el saber historizado del arte durante todo el siglo XX se está viendo sustituido ahora por las nuevas y potentísimas herramientas electrónicas (de google al blog), que ya ni siquiera remiten a algún archivo específico y localizado, sino que se encuentra permanentemente en línea en la red interconectada de sus mismos usuarios, fortaleciendo con ello justamente el carácter cada vez más innecesario del archivo recuperable, del disco duro, a la vez que sentencia el tránsito del museo –perdida su función relativa al valor de conocimiento vinculado a la experiencia de arte y puesta toda la carga en la gestión del valor exhibitivo- al territorio más puro del directo, del “vivo”, que en la performance y las formas de las estéticas relacional y neosituacionista cumplen ahora la traducción al espacio de visualidad de la incontenida fuerza mesmérica del concierto, de lo que se produce en el real, como “política del acontecimiento”.
Por último, el descentramiento que introduce la imagen tiempo para desinscribir de la propia lógica de la visualidad su poder de retención nemónica, contra la fuerza de pasaje del tiempo. Sometida ahora a él, el darse de la imagen se carga de otras potencias, pero a costa de perder ésa de retención eterna de lo idéntico para garantizar un ritornello que le ofrezca al hombre las garantías y la seguridad que le daría un imaginario habitar la repetición, lo ya conocido.
Me atrevería a sugerir que lo que está en juego detrás de todos estos desplazamientos y procesos de transformación es algo que tiene que ver con todo esto, y es por tanto algo muy profundo e inquietante: acaso un desplazamiento del papel y la función de la cultura, cada vez menos un argumento de reproducción de las formas de vida asentadas –digamos aquella parte del ADN de la especie que no se escribe biológicamente- y más un potente argumento de constelación y engranamiento general de las interpretaciones en su gran e irreductible diversidad.
Es posible que en el mundo que viene la cultura opere cada vez menos como una máquina para restañarnos con los ecos del pasado y más como un operador de reflexividad eficiente para potenciar nuestras capacidades de procesar los datos (la desmesurada cantidad de ellos a los que nos enfrentamos en cada movimiento de nuestra vida diaria), para conociendo nuestra posición en medio de su irreductible expresión, aprender a tolerar las diferencias, a tramar relaciones operativas de lo distante con lo distante. No tanto entonces como una herramienta de recuerdo, en la égida de Mnemosyne, sino como una máquina de multiplicación de las interpretaciones, en el orden de un saber que necesariamente habrá ahora de producirse como malla abierta, como matriz pública, en la intersección y conectividad de las interpretaciones.
Si tengo razón en lo que sugiero, acaso la pregunta más pertinente en cuanto a la relación del museo contemporáneo con las nuevas tecnologías no sea de qué modo ellas puedan ayudarle a sobrevivir o mantenerse en sus antiguas y probablemente ya obsoletas funciones.
Sino más bien de qué modo utilizando el potencial de gestión del conocimiento que ellas atraen pueden los nuevos museos convertirse en eficientes nodos capaces de introducir en nuestra experiencia perceptiva reflexividad, interacción, capacidad de procesamiento de las informaciones e interconexión, fuerza de comunidad y ciudadanía entre sus usuarios. De qué manera serían cada vez más capaces de constituirse como operadores RAM y de conectividad, para extender y complejizar las redes que favorezcan un acceso cualificado y bajo formas enriquecidas de reflexión y contrastabilidad a mayores cantidades de información, y a cada vez un número más elevado y más críticamente capaz de usuarios … |
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