 |
RAM-MUSEU. La imatge-temps i la relació arxivística en l’art contemporani |
|
| Publiquem un avanç del proper llibre de José Luis
Brea, e-cK: capitalismo cultural electrónico. Es tracta, en concret, d’una part d’un capítol dedicat a analitzar les transformacions del museu d’art
contemporani. Transformacions marcades per la irrupció de la imatge-moviment, les noves tecnologies informàtiques i la circulació de la informació. Qüestions que han transformat la manera
d’entendre l’exposició i que són l’objectiu d’estudi d’in_to exhibition; alternatives a l’exposició, un projecte del Centre d’Art Santa Mònica. |
JOSÉ LUIS BREA
L’objectiu de la següent reflexió és preguntar-me sobre
l’estat de l’anomenada relació arxivística de l’art, en l’estricta
actualitat definida per una profunda renovació de les
condicions de gestió general del coneixement propiciada
per l’aparició de noves tecnologies d’informació i
comunicació.
En particular, m’agradaria fixar-me en el descentrament,
crucial segons el meu punt de vista per analitzar l’esvaïment
en els dispositius-art d’una relació predominantment
mnemònica, induït per la irrupció en el seu camp de la
imatge-temps, en expressió deleuziana. No tant per l’aparició,
amb el cinema, d’una imatge-moviment en la història de la
cultura i les pràctiques d’entreteniment, sinó sobretot per
la generalització dels usos de la imatge-temps en l’àmbit de
les pràctiques artístiques. En relació a aquest fet, que té els
seus moments fonamentals en el desenvolupament del
videoart, primer, i posteriorment del cinema d’exposició, i
en l’actual inflació de les videoprojeccions, m’agradaria
assenyalar tres qüestions que em semblen crucials.
La primera és com aquests usos de la imatge-temps transformen radicalment les lògiques de la percepció, fent
que la presentació espacialitzada en un temps
detingut –la
forma de presentació característica de les imatges
estàtiques– sigui cada cop més inadequada. A partir d’això,
la lògica de la mirada museística afavorida per la caixa
blanca com a context privilegiat de percepció tendeix a ser
cada cop menys adequada, no només pels requeriments
d’alteració de les condicions de lluminositat ordinària
(aquesta lògica que tendeix a convertir les velles caixes
blanques en noves caixes negres), sinó per l’alteració fonamental dels temps de lectura, de percepció que
comporta. Ja no es tracta dels microtemps necessaris per
llegir una imatge estàtica, que, per ser captura d’un tempsúnic, o com a molt superposició d’uns pocs temps
simultanejats, necessita un temps no gaire més expandit
per ser percebuda (es calcula que dos segons és el temps
d’atenció mitjana dedicada a la contemplació d’un quadre
en la visita d’una exposició), sinó d’un temps molt més estès
en la durada que requereix una altra lògica del visionat,
segurament més propera a la pròpia del cinema.
Això fa que els nous museus i biennals tendeixin a convertirse
en interminables galeries de microcines, llargs túnels
que donen entrada a un rosari inacabable de caixes negres
amb projeccions: la convergència d’art i imatge-temps només
es produeix a costa d’una confluència dels seus establiments,
a costa d’una conversió progressiva del museu en una nova
i miniaturitzada ciutat dels mil cinemes, en una mena de
babèlica microkinèpolis.
La derivació del museu cap al territori de la indústria cultural
i l’entreteniment hi té un argument més, i no només perquè la dinàmica de percepció del visionat afavoreix la recepció“simultània i col·lectiva” que posa el fonament de la cultura
de masses, com el mateix Benjamin ja va teoritzar molt bé,
sinó perquè en aquesta mateixa lògica de percepció de la
imatge-temps s’hi introdueix una inclinació cap a la percepció distreta, dissipada, irreflexiva.
Això, que es refereix a la fenomenologia de la percepció de
la imatge-temps, es deu també –segon tret– a l’estructura
inherent a la seva mateixa ontologia, que introdueix la
diferència en el seu recorregut per la durada, descentrant
el procés mnemònic –i la possibilitat de la reflexivitat– i
distribuint-lo en canvi en el curs del temps com un “diferirse
de la diferència”, com una diferància, en expressió derridiana. Aquí, la representació no està ja rendida a una
economia de la representació regulada per el retorn continu
del mateix, per la repetició de la identitat.
En efecte, mentre que la imatge estàtica té la seva ontologia
definida per la permanent repetició en el seu escenari del
mateix –retingut contra tota temporalitat, contra tot pas
del temps–, en la imatge-temps, en canvi, és la diferència la
que s’esdevé en la mateixa superfície del signe visual. És
obvi que aquí és on decau el seu potencial mnemònic:“recordar(-se)” –com molt bé sabia Rachel, la replicant de
Blade Runner– i “ser un mateix” sempre ve en la conservació de memòria que retenen les imatges estàtiques, mentre
que la imatge-temps diu, en canvi, el caràcter passatger de
l’esdeveniment. No que allò que ha ocorregut torna i continua
allà mateix, sinó precisament que se’n va i deixa de ser-hi,
per sempre. Que, com advertia l’altre replicant, es perd per
sempre, com una llàgrima dins la pluja…
Amb això vull insistir en la idea que existeix un vincle
intrínsec entre art (imatge) i memòria, un nucli ferm de
potencial mnemònic en la visualitat, però únicament en tant
que la pràctica artística esdevingui en l’àmbit de la imatge
estàtica, i no ja en la imatge-temps, en l’àmbit de la qual es
veu alterada la predisposició de la imatge a operar com a
memòria de lectura i recuperació (memòria ROM), per oferirse
en canvi com a candent testimoniatge del caràcter
passatger i de la desaparició.
Un últim tret associat a aquesta irrupció de la imatge-temps en l’espai de la pràctica artística es refereix a la gran autonomia
amb la qual, atesa la seva inherent naturalesa desubicada i
reproduïble, es fa possible organitzar els escenaris del seu“posar-se en públic”, del seu “produir audiència”.
Dit d’una altra manera, és el gran potencial que per distribuirse
sense cap altra mediació que la del seu propi escenari autònom i deslocalitzat –la pantalla– el que definitivament
li permetrà conquerir la ubiqüitat anunciada per Valery amb
què corona la definitiva innecessitat de l’establiment
museístic –com a dispositiu espacialitzat i situat en algun
aquí i ara precís, que a l’obra ja li és espuri– per a l’allotjament
i difusió de les noves produccions.
M’agradaria continuar aquesta reflexió suggerint ara que
l’escenari contemporani de les noves tecnologies de la
telemàtica –és a dir, el que es produeix per evolució i
convergència de les tecnologies informàtiques,
d’emmagatzematge i gestió de la informació, amb les quals
avui fan possible la seva teledifusió instantània i interactiva– pot indicar un nou horitzó que definitivament desplaci i
resituï les funcions del museu en relació amb les que
necessàriament també han de ser noves funcions de les
pràctiques artístiques i de producció simbòlica en les
societats actuals.
Aquest nou escenari de circulació de la informació fa
possible, de fet, l’efecte de trobada cosmopolita en un
escenari de reconeixement antropològic de la diferència
cultural, dificultant enormement el manteniment interessat
de formes homologades i unificadores de la representació–la crítica de la qual en cap cas no deixa de ser
imprescindible, sobretot perquè l’apropiació de tals
dispositius per part de les formacions hegemòniques no
deixa d’altra banda d’augmentar el seu poder.
Al mateix temps –segon descentrament– afavoreixen encara
més la potència d’absorció del contingut de coneixement
per part de les tecnologies reproductives. El carro de
diapositives mitjançant el qual s’ha transmès el saber
historitzat de l’art durant tot el segle XX s’està substituint
ara per les noves i molt potents eines electròniques (des del
Google fins als diaris interactius personals o blogs), que ja
ni tan sols remeten a algun arxiu específic i localitzat, sinó que es troben permanentment en línia a la xarxa
interconnectada dels seus mateixos usuaris, enfortint
justament el caràcter cada cop més innecessari de l’arxiu
recuperable, del disc dur, alhora que sentencia el trànsit del
museu –un cop perduda la seva funció relativa al valor de
coneixement vinculat a l’experiència d’art i un cop posada
tota la càrrega en la gestió del valor d’exhibició– al territori
més pur del directe, del “viu”, que en l’actuació i les formes
de les estètiques relacional i neosituacionista compleixen
ara la traducció a l’espai de visualitat de la incontinguda
força mesmèrica del concert, d’allò que es produeix en el
real, com una “política de l’esdeveniment”.
Finalment, el descentrament que introdueix la imatge-temps per desinscriure de la mateixa lògica de la visualitat el seu poder de retenció mnemònica, contra la força del pas del
temps. Sotmesa ara al pas del temps, el donar-se de la
imatge es carrega d’altres potències, però a costa de perdre
la de retenció eterna d’allò idèntic per garantir un ritornello que ofereixi a l’home les garanties i la seguretat que li
donaria un imaginari habitar la repetició, allò ja conegut.
M’atreviria a suggerir que allò que és en joc darrere de tots
aquests desplaçaments i processos de transformació és
quelcom que té a veure amb tot això, i és, per tant, una cosa
molt profunda i inquietant: potser un desplaçament del
paper i la funció de la cultura, cada cop menys un argument
de reproducció de les formes de vida assentades –és a dir,
aquella part de l’ADN de l’espècie que no s’escriu
biològicament– i cada cop més un potent argument de
constel·lació i engranatge general de les interpretacions en
la seva gran i irreductible diversitat.
És possible que en el món que ve la cultura operi cada
vegada menys com una màquina per estroncar-nos els ecos
del passat i més com un operador de reflexivitat eficient
per potenciar les nostres capacitats de processar les dades
(la desmesurada quantitat amb la qual ens enfrontem en
cada moviment de la nostra vida diària), per tal de, coneixent
la nostra posició enmig de la seva irreductible expressió,
aprendre a tolerar les diferències, a tramar relacions
operatives d’allò distant amb allò distant. No tant, llavors,
com una eina de record, en l’ègida de Mnemosyne, sinó com una màquina de multiplicació de les interpretacions,
en l’ordre d’un saber que necessàriament s’haurà de produir
ara com una malla oberta, com una matriu pública, en la
intersecció i connectivitat de les interpretacions.
Si tinc raó en tot el que suggereixo, potser la pregunta més
pertinent quant a la relació del museu contemporani amb
les noves tecnologies no sigui de quina manera poden ajudarlo
a sobreviure o a mantenir-se en les seves antigues i
probablement ja obsoletes funcions, sinó més aviat de quina
manera, utilitzant el potencial de gestió del coneixement
que les noves tecnologies atreuen, els nous museus poden
convertir-se en eficients nodes capaços d’introduir
reflexivitat, interacció, capacitat de processament de les
informacions i interconnexió, força de comunitat i ciutadania
entre els seus usuaris en la nostra experiència perceptiva.
De quina manera serien cada cop més capaces de constituirse
com a operadors RAM i de connectivitat, per estendre i
fer més complexes les xarxes que afavoreixin un accés
qualificat i sota formes enriquides de reflexió i
contrastabilitat a majors quantitats d’informació i a un
nombre d’usuaris cada vegada més elevat i més críticament
capaç… |
|
|
