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Muchas veces el mismo sistema de arte queda encasillado con una serie de tics que no sólo aumentan la distancia con el espectador, sino que le toman por chiflado. Y así se pierde precisamente la cultura y el ejercicio intelectual que supone. Si Montse Bahia nos recuerda que tenemos que estar atentos a la "separación" entre arte y sociedad y, el pasado mes de enero, Martí Manen exponía las difíciles relaciones entre las instituciones y las comunidades artísticas, ahora François Piron critica las prácticas culturales reduccionistas. François Piron es uno de los fundadores de los Laboratorios, una pequeña institución artística situada en la periferia de París, donde se desarrolla una tarea de producción cultural y de contacto con la sociedad.
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FRANÇOIS
PIRON
“El mal social no nació la primera vez que alguien dijo: "esto es para mí", sino la primera vez que dijo: "tu no eres mi igual". (Jacques Rancière, Le Maître ignorant, cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, Fayard, 1987, p. 134). Me gustaría, algo ingenuamente, encontrar una aplicación de esta observación de filosofía política en la política cultural francesa actual. Y, qué duda cabe, se podrían reconocer en otros países con toda claridad. El ámbito cultural, que tiene en el "mundo del arte" un subconjunto sintomático, es esencialmente una sociedad del desprecio. "La desigualdad no es consecuencia de nada; es una pasión primitiva o, más exactamente, no tiene otra causa que la igualdad. La pasión desigualitaria es el vértigo de la igualdad, la pereza ante la labor infinita que ésta exige... ", continúa Rancière. Y así es la política cultural (y, por ende, las ideologías políticas), obsesionada por la reducción de las desigualdades que inventa ella misma con su propia actuación. E infinita es también la letanía de esas desigualdades ante el arte: sociales, económicas, educativas, geográficas... Las instituciones culturales parten del principio de que las obras de arte que presentan son inaccesibles para determinado público, que tienen que gustar a "su" público preconcebido. Al actuar de este modo, dentro de la buena conciencia de la mala conciencia, no dejan de inventarse dispositivos y pedagogía, mediatizando el arte para "hacerlo accesible", "ponerlo al alcance" de un público previamente condicionado para, muy razonablemente, no sentirse a priori aludido por el mismo. Si bien es necesario, sin duda, desdramatizar la relación con el arte contemporáneo y, especialmente, ante las catedrales de imágenes que a menudo fabrican los museos en una simple exhibición de su potencia, el exceso contrario consiste en entregar las obras al público empaquetadas en un disfraz "user friendly", apostando por una "participación activa" del espectador, como si su papel de observador ya no fuera suficiente para satisfacer la sed de reducción de desigualdades de los responsables "de los públicos", un odioso término pluralizado que insinúa, para empezar, que hay distintas formas de dirigirse a los ancianos, a los parados o a los niños. La mayoría de los conservadores de hoy en día han aprendido bien la lección postmodernista, y ya sólo destacan el proceso de trabajo, como instancia intransitiva de legitimación, y la recepción de la obra y de la exposición, que se encargan de controlar. De ahí la amplificación de los equipos, como las prótesis para los discapacitados, cuya consecuencia es que la parte artística de las instituciones culturales pase a constituir poco más que un porcentaje muy pequeño de la cadena de distribución de la cultura. En el triángulo de las Bermudas que forman el conservador, el artista y la institución, han desaparecido dos pilares: la obra y el público.
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No podemos dejar de considerar una ocultación sabiamente orquestada de la cuestión del arte, y sobre todo de la obra, la moda tan frecuente de la legitimación de las exposiciones por sus procesos, incluso por su estilo (concebidas como un workshop o en una invitación encajada), y el recurso recurrente a dominios exógenos del conocimiento (sociología, etnología, urbanismo o política), usados como escudos en los comunicados de prensa y vaporizados sobre los trabajos de los artistas en los casos, más frecuentes de lo que se podría imaginar, en los que, al final, sólo quedan unas cuantas docenas de subtítulos flotando en un caldo donde se diluyen las obras (ver, por citar ejemplos recientes, la última Bienal de Berlín o el Manifesta 5 de San Sebastián). Puesto que es en las propias exposiciones donde a veces nos gustaría llamar al conservador para que justificara la agrupación aleatoria de obras, lanzadas al azar como bombas de relojería esparcidas en tierra de nadie, o dispuestas en forma de jeroglífico como si fueran palabras clave que compusieran una frase escrita por el conservador.
En parte sobre estas suposiciones se basó el proyecto escrito en 2001 por la crítica de arte Yvane Chapuis, el coreógrafo Loïc Touzé y yo mismo para los Laboratorios, un lugar no institucional fundado por un artista siete años antes. Se articula alrededor de cuatro líneas de trabajo: la producción de obras, la difusión pública, la edición y la formación profesional, a cargo de artistas que dirigen a estudiantes fuera de un cuadro pedagógico.
Este proyecto se definió como proyecto artístico, considerando que este valor no es relativo sino absoluto, emanando cada acción de los Laboratorios de un proyecto elaborado por un artista y encargándonos nosotros de la coordinación y puesta en marcha con un acompañamiento intelectual, logístico y financiero que va desde la concepción hasta la presentación pública. El énfasis que se pone en la producción no busca la "espectacularización" del proceso, sino que consiste en abrazar un ritmo, el de la creación, en todas sus variables, sabiendo que los Laboratorios trabajan tanto con creativos plásticos como con coreógrafos o escritores. Un lugar pluridisciplinar, por tanto, pero que no pretende la pluridisciplinariedad de los artistas con los que colabora, bajo la convicción de que la trasgresión de las fronteras sólo se produce ante la confrontación con una historia específica de las formas. Los Laboratorios raramente son un lugar de programación, pero de vez en cuando presentan al público los trabajos que producen, instaurando el concepto de "rendez-vous", según el ritmo marcado por la duración necesaria de los proyectos y su realización.
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LES LABORATOIRES
Situados en Aubervilliers, en el cercano extrarradio norte de París, los Laboratorios son un centro de producción y difusión de proyectos de artistas procedentes, principalmente, de las artes visuales, las artes escénicas y la literatura. Fundados en 1994 y dirigidos desde 2001 por Y. Chapuis, F. Piron y L. Touzé, están formados por un equipo de 9 personas, y acogen cada año una decena de artistas para producir obras.
Última publicación: Atlas Group, The Truth will be known when the last witness is dead, coeditada con Walther König Verlag, Colonia;
Artistas invitados en 2005: John Menick (EE.UU.), Vincent Dupont (Francia), Club des Cinq (colectivo, Francia), Claudia Triozzi (Italia), Ryan Gander (Gran Bretaña), Aurélien Froment (Francia), Joris Lacoste (Francia), Frans Poelstra (Países Bajos)…
Laboratoires
41 rue Lécuyer, F-93300 Aubervilliers,
Francia
www.leslaboratoires.org
info@leslaboratoires.org |
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Thomas Hirschhorn, titulado el "Musée Précaire Albinet"
Por varios motivos, uno de los proyectos que pueden ejemplificar, sin llegar a constituir un modelo, una forma concreta de trabajar de los Laboratorios es el que realizó en mayo-junio de 2004 Thomas Hirschhorn, titulado el "Musée Précaire Albinet", situado al pie de unos bloques residenciales de un barrio de Aubervilliers. Sin duda, la invitación transmitida a Hirschhorn en 2001 ya indicaba una convergencia de los puntos de vista con el modelo de trabajo del artista suizo, en su afirmación de una autonomía de la obra de arte y de su carácter incontrolable, irrecuperable por la cultura, su fe en el reencuentro entre el espectador y la obra como experiencia necesariamente individual que puede cambiar la vida, así como declaraciones reiteradas que aparecen de forma polémica como resurgimientos modernistas obsoletos, o incluso reaccionarios para algunos, que el artista pone en práctica con el compromiso que requiere tal ambición, y que suscriben los Laboratorios.
El Musée Précaire es una obra nacida de un escenario simplista, cuyo interés reside únicamente en la forma de realizarlo: mostrar, en un local construido con los habitantes del barrio, las obras maestras del siglo XX y generar a partir de su presencia un conjunto compacto de manifestaciones, que van desde el taller de escritura hasta el debate o la conferencia, que se realizan cada día durante ocho semanas y cada una de las cuales se dedica a un artista (en este caso, Duchamp, Malevitch, Mondrian, Le Corbusier, Léger, Dalí, Warhol y Beuys). Por motivos de espacio no podemos extendernos en la descripción de la puesta en práctica de un proyecto considerado poco viable por la mayoría de los numerosos interlocutores que requirió, por su vinculación a un barrio considerado "difícil" y por su determinación a trabajar con sus habitantes, no según la modalidad de una animación cultural que pudiera procurar una "mejora del bienestar", ni de una coartada que justificara una función social, sino con la conciencia de que la responsabilización de los habitantes en relación con el mismo era la garantía imprescindible de su supervivencia. El Musée Précaire, un proyecto de proximidad, aislado de cualquier otra manifestación artística, debe su éxito a la claridad de su discurso en cuanto a esta función social, negada al mismo tiempo y explícitamente por Hirschhorn en relación con su propio papel de artista, y que a la vez ha permitido a numerosos interlocutores (educadores, formadores, responsables asociativos...) asumir libremente el proyecto para perseguir sus propios objetivos de inserción social y profesional dirigiéndose a la cuarentena de personas que han sido contratadas para la construcción, mantenimiento y desmontaje del Museo, tras haber recibido una quincena de ellos una formación profesional remunerada de varios meses de duración, particularmente en el Centro Pompidou. "Ni éxito ni fracaso" son términos que pueden definir este proyecto, según Hirschhorn, para quien los Laboratorios están simplemente orgullosos de haber contribuido a su improbable existencia. |
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