 |
|
|
|
|
 |
|
Moltes vegades el mateix sistema de l’art es queda empresonat amb una sèrie de tics que no només augmenten la distància amb l’espectador, sinó que el prenen per ximple. I així es perd
precisament la cultura i l’exercici intel·lectual que suposa. Si Montse Badia ens recorda que hem d’estar atents a la “separació” entre art i societat i, el mes de gener passat en aquestes pàgines,
Martí Manen exposava les difícils relacions entre les institucions i les comunitats artístiques, ara François Piron crítica les pràctiques culturals reduccionistes. François Piron és un dels fundadors
de Les Laboratoires, una petita institució artística a la perifèria de París, on desenvolupen una tasca de producció cultural i de contacte amb la societat.
|
FRANÇOIS
PIRON
“El mal social no va néixer
la primera vegada que algú va dir: “això
és per a mi”, sinó la primera
vegada que va dir: “tu no ets el meu igual”.
(Jacques Rancière, Le Maître ignorant,
cinq leçons sur l’émancipation
intellectuelle, Fayard, 1987, pàg. 134).
M’agradaria, una mica ingènuament,
trobar una aplicació d’aquesta observació
de filosofia política en la política
cultural francesa actual. I, és clar, també
se’n podrien reconèixer en altres països
amb tota claredat. L’àmbit cultural,
que té en el “món de l’art”
un subconjunt simptomàtic, és essencialment
una societat del menyspreu. “La desigualtat
no és conseqüència de res; és
una passió primitiva o, més exactament,
no té cap altra causa que la igualtat. La
passió desigualitària és el
vertigen de la igualtat, la peresa davant la tasca
infinita que aquesta exigeix... “, continua
Rancière. I així és la política
cultural (i, per tant, les ideologies polítiques),
obsessionada per la reducció de les desigualtats
que inventa ella mateixa amb la seva actuació.
I també és infinita la lletania d’aquestes
desigualtats davant l’art: socials, econòmiques,
educatives, geogràfiques... Les institucions
culturals parteixen del principi que les obres d’art
que presenten són inaccessibles per a un
públic determinat, que han d’agradar
al “seu” públic preconcebut.
Actuant d’aquesta manera, dins de la bona
consciència de la mala consciència,
no deixen d’inventar-se dispositius i pedagogia
i mediatitzen l’art per“fer-lo accessible”
i “posar-lo a l’abast” d’un
públic condicionat prèviament per,
molt raonablement, no sentir-se al·ludit
a priori. Tot i que, sens dubte, cal desdramatitzar
la relació amb l’art contemporani i,
especialment, davant les catedrals d’imatges
que sovint fabriquen els museus en una simple exhibició
de la seva potència, l’excés
contrari consisteix a lliurar les obres al públic
embalades amb una disfressa user friendly, apostant
per una “participació activa”
de l’espectador, com si el seu paper d’observador
ja no fos suficient per satisfer la set de reducció
de desigualtats dels responsables “dels públics”,
un terme odiós i pluralitzat que insinua,
per començar, que hi ha diferents maneres
d’adreçarse a la gent gran, a les persones
en atur o als nens. La majoria dels conservadors
d’avui dia han après bé la lliçó
postmoderna, i ja només destaquen el procés
de treball, com a instància intransitiva
de la legitimació, i la recepció de
l’obra i de l’exposició, que
s’encarreguen de controlar. D’aquí
ve l’amplificació dels equips, com
les pròtesis per als discapacitats, amb la
conseqüència que la part artística
de les institucions culturals passa a constituir
poc més que un percentatge mínim de
la cadena de distribució de la cultura. En
el triangle de les Bermudes que formen el conservador,
l’artista i la institució, hi han desaparegut
dos pilars: l’obra i el públic.
|
|
No podem deixar de considerar
una ocultació sàviament orquestrada
de la qüestió de l’art, i sobretot
de l’obra, la moda tan freqüent de legitimar
les exposicions per mitjà dels seus processos,
fins i tot de l’estil (concebudes com un workshop
o en una invitació encaixada), i el recurs
recurrent a dominis exògens del coneixement
(sociologia, etnologia, urbanisme o política),
usats com a escuts en els comunicats de premsa i
vaporitzats sobre els treballs dels artistes en
els casos, més habituals que no pas podríem
imaginar, en què, al final, només
queden unes quantes dotzenes de subtítols
flotant en un caldo en què es dilueixen les
obres (per citar uns quants exemples, vegeu l’última
Biennal de Berlín o el Manifesta 5 de Sant
Sebastià). És en les exposicions mateixes
on, de vegades, ens agradaria cridar el conservador
perquè justifiqués l’agrupació
aleatòria d’obres, llençades
a l’atzar com bombes de rellotgeria repartides
per terra de ningú, o posades en forma de
jeroglífic com si fossin paraules clau que
componguessin una frase escrita pel conservador.
En part, sobre aquestes suposicions es va basar
el projecte escrit l’any 2001 per la crítica
d’art Yvane Chapuis, el coreògraf Loïc
Touzé i jo mateix per a Les Laboratoires,
un lloc no institucional fundat per un artista set
anys abans. S’articula al voltant de quatre
línies de treball: la producció d’obres,
la difusió pública, l’edició
i la formació professional, a càrrec
d’artistes que dirigeixen estudiants fora
d’un quadre pedagògic.
Aquest projecte es va definir com a projecte artístic,
considerant que aquest valor no és relatiu
sinó absolut, i que cada acció de
Les Laboratoires emana d’un projecte elaborat
per un artista, i que nosaltres ens encarreguem
de la coordinació i la posada en marxa amb
un acompanyament intel·lectual, logístic
i financer que va des de la concepció fins
a la presentació pública. L’èmfasi
que es posa en la producció no busca l’”espectacularització”
del procés, sinó que consisteix a
abraçar un ritme, el de la creació,
en totes les seves variables, sabent que Les Laboratoires
treballen tant amb creatius plàstics com
amb coreògrafs o escriptors. Així
doncs, és un lloc pluridisciplinar, però
que no pretén la pluridisciplinarietat dels
artistes amb què col·labora, amb la
convicció que la transgressió de les
fronteres només es produeixi davant la confrontació
amb una història específica de les
formes. Les Laboratoires són, en realitat,
un lloc de programació, però de tant
en tant presenten al públic els treballs
que produeixen, i instauren el concepte de rendezvous
segons el ritme que marquen la durada necessària
dels projectes i la seva realització.
 |
|
LES LABORATOIRES
Situats a Aubervilliers, al extraradi
nord de París, Les Laboratoires
són un centre de producció
i difusió de projectes d’artistes
procedents de les arts visuals, les
arts escèniques i la literatura.
Fundats l’any 1994 i dirigits
des del 2001 per Y. Chapuis, F. Piron
i L. Touzé acullen cada any una
desena d’artistes per produir
obres.
Última publicació:
Atlas Group, The Truth will be known
when the last witness is dead, coeditada
amb Walther König Verlag, Colonia.
Artistes convidats l’any 2005:
John Menick (EUA), Vincent Dupont (França),
Club des Cinq (col·lectiu, França),
Claudia Triozzi (Itàlia), Ryan
Gander (Gran Bretanya), Aurélien
Froment (França), Joris Lacoste
(França), Frans Poelstra (Països
Baixos)…
Laboratoires
41 rue Lécuyer, F-93300 Aubervilliers,
França
www.leslaboratoires.org
info@leslaboratoires.org |
|
|
Thomas Hirschhorn i
el “Musée Précaire Albinet”
Per diversos motius, un dels projectes que poden
exemplificar, sense arribar a constituir un model,
una manera concreta de treballar de Les Laboratoires
és el que va fer el maig-juny de 2004 Thomas
Hirschhorn, titulat el “Musée Précaire
Albinet”, situat al peu d’uns blocs
residencials d’un barri d’Aubervilliers.
Sens dubte, la invitació transmesa a Hirschhorn
l’any 2001 ja indicava una convergència
dels punts de vista amb el model de treball de l’artista
suís, en la seva afirmació d’una
autonomia de l’obra d’art i del seu
caràcter incontrolable, irrecuperable per
la cultura, la seva fe en el retrobament entre l’espectador
i l’obra com a experiència necessàriament
individual que pot canviar la vida, i també
declaracions reiterades que apareixen polèmicament
com ressorgiments modernistes obsolets, o fins i
tot reaccionaris per a alguns, que l’artista
posa en pràctica amb el compromís
que demana aquesta ambició, i que subscriuen
Les Laboratoires.
El Musée Précaire és una obra
nascuda d’un escenari simplista, l’interès
del qual només rau en la manera de durlo
a terme: mostrar, en un local construït amb
els habitants del barri, les obres mestres del segle
XX i generar, a partir de la seva presència,
un conjunt compacte de manifestacions, que van des
del taller d’escriptura fins al debat o la
conferència, que es fan cada dia durant vuit
setmanes, i cadascuna de les quals es dedica a un
artista (en aquest cas, Duchamp, Malevitch, Mondrian,
Le Corbusier, Léger, Dalí, Warhol
i Beuys). Per motius d’espai, no podem allargar-nos
descrivint la posada en pràctica d’un
projecte considerat poc viable per la majoria dels
nombrosos interlocutors que va requerir, per la
seva vinculació a un barri considerat “difícil”
i per la seva determinació a treballar amb
els seus habitants, no segons la modalitat d’una
animació cultural que pogués implicar
una “millora del benestar”, ni d’una
coartada que justifiqués una funció
social, sinó amb la consciència que
la responsabilització dels habitants en relació
amb aquest era la garantia imprescindible de la
seva supervivència. El Musée Précaire,
un projecte de proximitat, aïllat de qualsevol
altra manifestació artística, deu
el seu èxit a la claredat del seu discurs
pel que fa a aquesta funció social, negada
al mateix temps i explícitament per Hirschhorn
en relació amb el seu paper d’artista,
i que al mateix temps ha permès que molts
interlocutors (educadors, formadors, responsables
associatius... ) assumeixin lliurement el projecte
per perseguir els seus propis objectius d’inserciósocial
i professional dirigits a la quarantena de persones
que han estat contractades per construir, mantenir
i desmuntar el museu, després que una quinzena
d’ells rebessin una formació professional
remunerada d’uns quants mesos de durada, especialment
al Centre Pompidou.“Ni èxit ni fracàs”
és el terme que, segons Hirschhorn, pot definir
aquest projecte, i Les Laboratoires estan orgullosos
d’haver contribuït a la seva inexistència
improbable. |
|
|
|
