Accesibilidad http://cultura.gencat.net/casm info_santamonica.cultura@gencat.net Tal vez la multiplicación y la espectacularidad de la exposición como lugar privilegiado en arte no sea tanto un indicador de su vigencia como de su crisis. Beatriz Herráez (crítica de arte, Vitoria) prepara una serie de sesiones en el Centre d’Art Santa Mònica para debatir y pensar alternativas a la exposición. No todas las prácticas artísticas encajan en lo fácilmente museizable. De hecho, hay una larga tradición de artistas que han trabajado y trabajan en territorios más experimentales y especulativos, que llevan a replantearse las formas de trabajar en arte. BEATRIZ HERRAEZ En 1993, Gilles Mahé firmaba un documento con el coleccionista Rudy Ricciotti donde se acordaba que, por el importe equivalente a la suscripción del artista en las instalaciones de un club de golf, todos sus pensamientos estarían dedicados al mecenas durante la práctica de este deporte. Gilles Mahé joue au Golf en pensant à Rudy Ricciotti (1993-96) es una obra producto de un peculiar e irónico modelo de patrocinio que lleva al extremo muchas de las mitologías y relatos fabulosos asociados a la idea del mecenazgo, la figura del artista o la exposición, sin objeto alguno que mostrar. Y es que precisamente desde esa ficción de la construcción de un personaje y la mala conciencia generada por ese sujeto privilegiado, se comprende que el artista se sienta obligado a presentar a la sociedad una forma concreta y consumible de todo lo que ha visto e imaginado en sus horas de reflexión solitaria,trabajos visibles pero imposibles de ver..., en palabras de Boris Groy. El arte ha sido objeto en el siglo XX de un proceso de aceleración desconocido hasta el momento no carente de riesgos. Tras esa velocidad frenética que se inaugura con la expansión de los movimientos de las vanguardias históricas –como valedores de programas ideológicos y protocolos de exhibición que articulan un complejo y sofisticado dispositivo editorial y espacial habilitando estructuras para la difusión de actividades e idearios—, la historia del arte reciente se ha ralentizado en su intento continuado por restablecer los límites –físicos y programáticos— de la práctica artística y ese espacio de exhibición dinamitado en las primeras décadas del siglo XX. La apertura de un nuevo territorio público para la crítica y el activismo (incluso la propaganda) por parte de los protagonistas de las vanguardias se materializó en propuestas y experiencias dispares como el Gabinete abstracto o la Habitación para el arte constructivista ideadas por El Lissitzky –donde el espectador podía alterar los lugares de exhibición al desplazar paneles, modificar la iluminación e incluso cubrir algunas de las imágenes mostradas— o la Société AnonymeInc. de Duchamp, Katherine Dreier y Man Ray, una propuesta decidida a acercar arte y empresa mediante la serie de conferencias y debates que incluían emisiones radiofónicas o la programación de eventos que se ofrecían a instituciones como el MOMA y la galería Stieglitz de Nueva York. Los modelos iniciados por estos artistas-creyentes fueron asimilados con rapidez y sus objetos convertidos en fetiches –paradójicamente, algunos de los trabajos producidos por El Lissitzky son propiedad de una institución como el Getty, que también cuenta en sus archivos con numerosos documentos de la Internacional Situacionista—, pero asimismo, muchas de sus estrategias y esquemas de funcionamiento iniciaron un nuevo modo de entender la práctica artística como territorio desde el que propiciar la reflexión y la discusión. Experiencias más recientes en la alternativa a la exhibición se concentrarán con intensidad nuevamente en las décadas de los sesenta y setenta mediante la desmaterialización del objeto, derivada de la sospecha que se genera en torno a la conversión de la radicalidad vanguardista en valor de cambio. Estas iniciativas retomarán la capacidad y voluntad de la práctica artística de propagarse más allá de los límites físicos del museo en un intento por generar espacios de diálogo social y político, por integrar de nuevo la obra en el contexto que la engendra. La intervención lingüística y textual del conceptual se materializará en una acumulación de listas interminables, ficheros, registros o catálogos que en ocasiones no harán más que acrecentar la sensación de incapacidad para dar con un modeloautónomo y eficaz en el arte.Los complejos diagramas y archivos inmateriales trazados sobre los muros del apartamento de George Maciunas, que relacionaban la performance con las fiestas reales en Versalles; el museo de las águilas de Broodthaers o la tienda The Store de Claes Oldenburg serán algunos de los proyectos más eficaces en el análisis y la crítica del registro museográfico y la exposición entendida como sucesión de obras que responden a una necesidad (exclusiva) de reconocimiento del objeto – su economía, racionalización y control. La experiencia de la exhibición como un complejo combate de oposición entre lo verbal y lo visual, entre la acumulación frenética y el preferiría no hacerlo… son los extremos de un inagotable recorrido por experiencias dispares donde se sitúan proyectos tan diversos como inabarcables. La total disolución de la dimensión estética, el ejercicio radical en la práctica artística, la crítica de las estructuras culturales, la aproximación entre arte y política o los nuevos métodos de producción son tan sólo algunos de los modelos resultantes de esta tensión generada entre la exposición –entendida como la mera presentación del original y la prueba—, y las prácticas alternativas que abogan por una disolución del objeto, y que han derivado asimismo en una nueva clase de formalismo. La lletra C Pot ser que sigui el crític nord-americà Robert Nickas qui, per mitjà precisament d’una mostra d’objectes –sense tema–, hagi estat capaç de plantejar una alternativa –políticament incorrecta– al format habitual d’exhibició. La seva iniciativa ha estat la de mostrar artistes i treballs els noms dels quals comencen per la lletra C. En el text d’invitació a la inauguració de l’exposició comissariada el 1998 a la Galeria Elisabeth Cherry es podia llegir:“A la tarda vaig començar a pensar que la vida és curta i que no és correcte jugar amb el treball d’altres ni amb el seu significat. Després de 15 anys organitzant exposicions per a galeries i museus, considero el meu treball de forma diferent..., pel que val. Cada dia guardo una llista amb els artistes i les obres que m’interessen, una llista molt llarga que continua i s’engrandeix. L’única manera d’ordenar aquesta llista amb claredat és classificar els artistes per ordre alfabètic, de la A a la Z. Un dia, en recordar aquesta llista, em vaig adonar que cada secció podia transformarse en una exposició completa, la qual cosa m’estalviava la tasca de trobar un tema o una idea que unís les obres de diferents artistes. La llista és l’element organitzador principal –en aquest cas concret la lletra C–i la dimensió aleatòria generada per un ordre alfabètic concret... D’aquesta manera, la raó per la qual unes obres s’uneixen a altres serà inevitable –com si estiguessin destinades a presentar-se juntes–i, sorprenentment, per si mateixes. Subscric ara amb alegria l’opinió d’aquells segons els quals les exposicions són fetes sense cap més propòsit que les obres que la constitueixen; les exposicions poden ser proposades simplement per les mateixes obres”. Exposició “First Papers of Surrealism”, Nova York 1942 (instal·lació de Marcel Duchamp)