 |
|
|
|
|
![Alternatives a l’exposició. What you see is [still] what you see? In other words: to state what causes us to continue](../img/nom_alternatives.gif) |
|
La multiplicació i l’espectacularitat de l’exposició com a lloc privilegiat en art, pot ser que no sigui tant un indicador de la seva vigència com de la seva crisi. Beatriz Herráez (crítica d’art, Vitòria) està preparant una sèrie de sessions al Centre d’Art Santa Mònica per debatre i pensar en alternatives a l’exposició. No totes les pràctiques artístiques encaixen en allò fàcilment museable. De fet, una llarga tradició d’artistes han treballat i treballen en territoris més experimentals i especulatius per als quals és necessari replantejar les maneres de treball en art.
|
BEATRIZ HERRAEZ
L’any 1993 Gilles Mahé signava un document amb el col·leccionista Rudy Ricciotti en el qual s’acordava que, per l’import equivalent a la subscripció de l’artista a les instal·lacions d’un club de golf, tots els seus pensaments estarien dedicats al mecenes durant la pràctica d’aquest esport. Gilles Mahé joue au Golf en pensant à Rudy Ricciotti (1993-96) és una obra producte d’un peculiar i irònic model de patrocini que porta fins a l’extrem moltes de les mitologies i relats fabulosos associats a la idea del mecenatge, la figura de l’artista o l’exposició –sense cap objecte que es pugui mostrar. I és que tot just és des d’aquesta ficció de la construcció d’un personatge i la mala consciència generada per aquest subjecte privilegiat, des de la qual es comprèn que l’artista se senti obligat a presentar a la societat una forma concreta i consumible de tot allò que ha vist i ha imaginat en les seves hores de reflexió solitària, treballs visibles però impossibles de veure..., en paraules de Boris Groy.
L’art ha estat objecte durant el segle xx d’un procés d’acceleració desconegut fins al moment no sense riscos. Darrere d’aquesta velocitat frenètica que s’inaugura amb l’expansió dels moviments de les avantguardes històriques –com a valedors de programes ideològics i protocols d’exhibició que articulen un complex i sofisticat dispositiu editorial i espacial que habiliten estructures per a la difusió d’activitats i idearis–, la història de l’art recent s’ha alentit en el seu intent continuat per restablir els límits –físics i programàtics– de la pràctica artística i aquest espai d’exhibició dinamitat en les primeres dècades del segle xx. L’obertura d’un nou territori públic per a la crítica i l’activisme (fins i tot la propaganda), duta a terme pels protagonistes de les avantguardes, es va materialitzar en propostes i experiències dispars com ara les del Gabinet abstracte o l’Habitació per a l’art constructivista ideades per El Lissitzky–on l’espectador podia alterar els llocs d’exhibició tot desplaçant els panells, modificant la il·luminació i, fins i tot, cobrint algunes de les imatges mostrades– o la Société Anonyme Inc. de Duchamp, Katherine Dreier i ManRay –una proposta decidida a apropar art i empresa mitjançant la sèrie de conferències i debats que incloïen emissions radiofòniques o la programació d’esdeveniments que eren oferts a institucions com ara el MOMA i la Galeria Stieglitz de Nova York. Els models iniciats per aquests artistes-creients van ser assimilats amb rapidesa i els seus objectes convertits en fetitxes –paradoxalment alguns dels treballs produïts per El Lissitzky són propietat d’una institució com ara el Getty que també té en els seus arxius nombrosos documents de la Internacional Situacionista–, però, així mateix, moltes de les seves estratègies i esquemes de funcionament van començar una nova manera d’entendre la pràctica artística com a territori des del qual poder afavorir la reflexió i la discussió. Experiències més recents a l’alternativa a l’exhibició es concentraran amb intensitat una altra vegada a les dècades dels anys seixanta i setanta mitjançant la desmaterialització de l’objecte, que és producte de la sospita generada entorn de la conversió de la radicalitat avantguardista en valor de canvi. Iniciatives que reprendran la capacitat i la voluntat de la pràctica artística per tal de propagar-se més enllà dels límits físics del museu en un intent per generar espais de diàleg social i polític, per integrar una altra vegada l’obra en el context que la genera. La intervenció lingüística i textual del conceptual es materialitzarà en una acumulació de llistes interminables, fitxers, registres o catàlegs que, a vegades, no faran sinó augmentar la sensació d’incapacitat per trobar un model autònom i eficaç en l’art. Els diagrames complexos i els arxius immaterials traçats sobre els murs de l’apartament de George Maciunas –que relacionaven la performance amb les festes reals a Versalles–; el museu de les àguiles de Broodthaers o la botiga The store de Claes Oldenburg; seran alguns dels projectes més eficaços en l’anàlisi i la crítica del registre museogràfic i l’exposició entesa com a successió d’obres que responen a una necessitat (exclusiva) de reconeixement de l’objecte –la seva economia, racionalització i control. L’experiència de l’exhibició com un combat complex d’oposició entre tot allò verbal i allò visual, entre l’acumulació frenètica i el més m’estimaria no fer-ho…; són els extrems d’un inesgotable recorregut per experiències dispars on se situen projectes tan diversos com inabastables. La total dissolució de la dimensió estètica; l’exercici radical en la pràctica artística; la crítica de les estructures culturals; l’aproximació entre art i política o els nous mètodes de producció; són només alguns dels models resultants d’aquesta tensió generada entre l’exposició –entesa com la mera presentació de l’original i la prova–, i les pràctiques alternatives que advoquen per una dissolució de l’objecte –i que, així mateix,
han derivat en una nova classe de formalisme.
La lletra C
Pot ser que sigui el crític nord-americà Robert Nickas qui, per mitjà precisament d’una mostra d’objectes –sense tema–, hagi estat capaç de plantejar una alternativa –políticament incorrecta– al format habitual d’exhibició. La seva iniciativa ha estat la de mostrar artistes i treballs els noms dels quals comencen per la lletra C. En el text d’invitació a la inauguració de l’exposició comissariada el 1998 a la Galeria Elisabeth Cherry es podia llegir:“A la tarda vaig començar a pensar que la vida és curta i que no és correcte jugar amb el treball d’altres ni amb el seu significat. Després
de 15 anys organitzant exposicions per a galeries i
museus, considero el meu treball de forma diferent...,
pel que val. Cada dia guardo una llista amb els artistes
i les obres que m’interessen, una llista molt
llarga que continua i s’engrandeix. L’única
manera d’ordenar aquesta llista amb claredat és
classificar els artistes per ordre alfabètic,
de la A a la Z. Un dia, en recordar aquesta llista,
em vaig adonar que cada secció podia transformarse
en una exposició completa, la qual cosa m’estalviava
la tasca de trobar un tema o una idea que unís
les obres de diferents artistes. La llista és
l’element organitzador principal –en aquest
cas concret la lletra C–i la dimensió aleatòria
generada per un ordre alfabètic concret... D’aquesta
manera, la raó per la qual unes obres s’uneixen
a altres serà inevitable –com si estiguessin
destinades a presentar-se juntes–i, sorprenentment,
per si mateixes. Subscric ara amb alegria l’opinió d’aquells
segons els quals les exposicions són fetes sense
cap més propòsit que les obres que la
constitueixen; les exposicions poden ser proposades
simplement per les mateixes obres”. |
|
|
|
 |
|
| Exposició “First Papers of Surrealism”, Nova York 1942 (instal·lació de Marcel Duchamp) |
|
|
|
|
|
EXPOSICIONS NO-EXPOSICIONS
Sound&Me és un projecte d’exposició que cap en
una butxaca: les gravacions de diferents persones lligades al món
de la música i l’art descrivint la seva relació amb
el so. A l’espai Consulta va agafar la forma d’aparells MP3
amb què els visitants podien “sentir”l’exposició.
Però de fet l’exposició en si està en un arxiu
(software) sonor i pot tenir diferents temps i formalitzacions. Martí Anson
està intentant construir un vaixell al claustre de Santa Mònica.
Una feina que va començar després del dia de la inauguració.
Aquest dia ja no és el moment en què l’exposició està “feta”,
sinó veritablement el moment on comença el treball en art.
L’exposició no és l’exposició d’un
resultat (que no és segur que l’arribem a veure), sinó que és
un procés. |
|
|
|
|
