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| Al parecer, existe una contradicción entre la necesidad de rentabilidad cuantitativa, espectacular y mediática que precisan las instituciones y la voluntad especulativa y de laboratorio propia de la comunidad artística. La cuestión incide nuevamente en la necesidad de crear marcos de discusión, trabajar el contexto y repensar formatos para el arte contemporáneo. Martí Manen (comisario, Barcelona, 1976), propone un marco de trabajo que va más allá de ese binomio, a fin de recuperar un espacio de intercambio en el que, al mismo tiempo, las instituciones y las iniciativas independientes conserven sus propias capacidades de actuación. |
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MARTÍ MANEN
Nos encontramos en un momento de definición de los modelos culturales. Parece clara la apuesta oficial hacia el gran acontecimiento, de presencia mediática, bajo criterios unificadores y con oferta de resultados. Por otra parte, la comunidad artística opera desde la idea de laboratorio artístico, entendiendo las necesidades básicas previas a la presentación como el marco de operaciones donde habría que focalizar el esfuerzo, así como en la investigación. Ante el resultado inmediato o a corto plazo, imprescindible desde una mirada comercial al sector cultural, una mentalidad basada en el conocimiento y la educación propone ir más allá.
Se trata de dos modelos que podrían operar simultáneamente, pero
debido a los condicionantes económicos y político-históricos,
parece difícil que sea así. La tradición política
de desconfianza en el electorado (y en sentido inverso) obliga a una enorme
distancia entre estamentos gubernamentales y realidad. Los programas culturales
suelen hacerse pensando en el tiempo político y no en la lógica
temporal de la cultura. El rendimiento político suele pasar por encima
de las necesidades propias del sector, y las formas de contabilizar este rendimiento
son cada vez menos “cultura” y más mercadotecnia: cuántos
mensajes se han hecho llegar a la población, qué número
de visitantes han visto lo que se proponía. Los criterios de calidad
desaparecen; el elemento crítico interno también. Podemos llegar
a situaciones kafkianas en las que se programe sin necesidad de ofrecer nada,
sin ninguna conexión con el contexto artístico para lanzar sólo
mensajes publicitarios de
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bienestar, negando cualquier opción de diálogo y bloqueando el proceso con secretismo. Evidentemente depende de que exista un diálogo como base para la construcción, y de que no se vea al otro como enemigo/rival/estorbo en lugar de considerarlo coproductor.
Sería un error responsabilizar sólo el sector público de las dificultades de investigación o creación de un laboratorio. El sector independiente se justifica demasiadas veces aludiendo a los déficits del ámbito institucional, pues necesita el reflejo constante ante la institución para su propia existencia y definición. La generación de un contexto de discusión, diálogo, producción y experimentación no siempre necesita de la realidad institucional, ya que el ritmo de la institución es ajeno a estos procesos.
Desde los sectores independientes, parece que el destino final tenga que ser habitualmente la institución. La cultura puede ser subvencionada (la creación de una sociedad crítica es una obligación de la propia sociedad, y como tal, sus gobiernos deberían potenciarla), pero parece que muchas veces se confunde el significado de los gobiernos con las instituciones que los representan. El ritmo institucional no es el mismo que el real. La institución clásica no puede responder a la realidad por su propio funcionamiento. La institución puede albergar un tipo de propuesta muy concreta, aunque parece que se amplían los límites, pero es difícil que las grandes instituciones cambien su modo de funcionar para situarse en paralelo a la creación contemporánea. Por este motivo, hay maneras de hacer que la institución no podrá filtrar, ya que utilizan unos registros absolutamente distintos. Y eso no debería preocuparnos, sino todo lo contrario.
La comunidad artística debe definir sus formas de actuación más allá de las instituciones, participando en la creación de estructuras propias que respondan realmente a las necesidades, ya que de otro modo parece imposible la creación de un debate en tiempo real, en el que se expongan las dudas y se construyan opiniones a partir del contacto. La falta de recursos puede dificultar esta tarea, pero si realmente existe, los recursos llegarán porque se revelará que es absolutamente necesario que así sea. No se parte de una idea de legitimación, según la cual el sector institucional y el mercado tienen mucho que decir, sino de una voluntad de construcción y autoconocimiento; investigación y cierta flexibilidad ante la presentación de ideas. Al parecer, los discursos de trabajo no pasan necesariamente por la institución, ya que ésta, como espacio de presentación, tiende a vestirlos de exposición por puras necesidades de definición.
El ejercicio de construcción parte del reconocimiento común de un espacio de intercambio, más allá de la lógica competitiva, también dirigida por una idea mercantilista de producción.
El ámbito institucional de la ciudad de Barcelona hizo una lectura crítica de cuál era su función y su relación con el contexto. Las exposicionesEls límits del museu (Fundació Tàpies, 1995) y Mirades sobre el museu (Macba, 1996) serían ejemplos de ese análisis, pero aparentemente, desde aquel momento, en que el foco de atención se hallaba más bien en el hecho expositivo, no se ha hecho una revisión de las funciones más cerca de la realidad local.
La lectura crítica desde el ámbito institucional parece dirigida a un intento de formar parte de la realidad creativa actual, más próxima a la idea de un proceso de trabajo que al logro de resultados puntuales.
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Encontramos instituciones que han trabajado con esa voluntad de adaptación, buscando cierta flexibilidad, potenciando la experimentación y alejándose de un sistema basado exclusivamente en el resultado visualizable. Un nuevo institucionalismo más imbricado en los procesos de producción de conocimiento y debate. El Rooseum de Malmö (con la propuesta de Charles Esche) o la Kunstverein de Múnich (con el proyecto de Sputniks de Maria Lind), así como también la Sala Rekalde de Bilbao (como comentaba Chus Martínez en los seminarios de “L’estat de les estructures”, en Hangar), pueden ser ejemplos de momentos de experimentación desde el mundo institucional. Propuestas como la red noruega PNEK o el Interactive Institute sueco, con una voluntad de superar las estructuras jerarquizadas para posibilitar un trabajo de investigación a largo plazo, permiten contactos entre el mundo institucional y la investigación independiente, a largo término, fuera de la lógica universitaria. Eso sí, se trata de instituciones de pequeño formato, pues no parece que los grandes museos internacionales, por ejemplo, puedan y quieran hacer cambios en su modo de enfrentarse al hecho artístico. Las grandes instituciones responden a la necesidad de crear historia y eso las aleja necesariamente de la duda y la prueba como materia de trabajo.
Este nuevo institucionalismo busca en los agentes independientes claves para la identificación de la realidad cultural.
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De todas maneras,
desde el ámbito institucional, hay que
tener cuidado con la apropiación de estructuras
o propuestas independientes, ya que esta incorporación
puede desactivar su auténtica función
de entretejer la realidad desde un modelo de
colaboración, basado en la experimentación,
el trabajo y la participación. Es necesario
el respeto hacia el otro, aceptándolo
como un interlocutor válido. Desde estructuras
institucionales, cuando aparece el deseo de hacer
visibles situaciones en tiempo real, la colaboración
debe partir de ambas partes. Y no hay que olvidar
que el paso al sector institucional puede desacreditar
ciertas propuestas, susceptibles de sufrir una
modificación en sus ritmos y formas de
hacer por las necesidades que marca la institución.
La creación de opiniones, la duda y el debate que genera la duda y el contacto entre los distintos agentes acaban constituyendo la base que permite hacer una lectura de todo el contexto, con lo cual se generan modelos propios de planteamiento y organización del sector artístico. Para la generación de los modelos propios, las distintas capas (sean institucionales o independientes) deben poderse autodefinir como espacios de trabajo por sí mismas.
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