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| Los vídeos documentales de Filipa César (Porto, 1975) retratan comportamientos sociales colectivos automáticos. Desde su participación en Manifesta, en Francfort 2002, Filipa César ha estado presente en múltiples acontecimientos internacionales, que la han situado como una artista de gran proyección. Ahora presenta en Santa Mònica una instalación con tres vídeos inéditos, dos de los cuales producidos especialmente para Barcelona. Con motivo de esta presentación, publicamos una entrevista del comisario Miguel von Hafe Pérez (Porto, 1967) que revisa sus intereses y su obra. |
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| MIGUEL VON HAFE PÉREZ |
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Ésta no es la primera vez que trabajas por encargo, es decir, que te piden que hagas una obra para un contexto específico. ¿Te gusta que se produzca esta circunstancia? ¿Cómo sueles reaccionar? Y por último, una obra realizada en estas condiciones ¿cómo se inserta en el cuerpo genérico de tu trabajo?
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| Mi obra no depende de un contexto específico. Es tan nómada como yo. Me interesa más el proceso de observación en sí que lo que observo, y dependo mucho de las circunstancias fortuitas en que una situación me llama la atención y me despierta el deseo de explorar. Por tanto, no se trata de un trabajo site |
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specific, ya
que, pese a ser el resultado de una reflexión-reacción
hecha aquí y ahora, no depende del lugar donde
se produce para poder seguir existiendo.
Realizar una obra por encargo en un determinado contexto siempre constituye un desafío, que me gusta más si se trata de un contexto desconocido. Ese interés por concretar obras sobre espacios que no me resultan familiares (es el caso de Transmediterraneo) tiene más que ver con la voluntad de entender cómo funciona inicialmente mi proceso de percepción ante lo desconocido, y después, en la familiaridad construida a partir de la recurrencia a ese lugar o situación, que con la voluntad de mostrar lo que se presencia y hacer un juicio directo sobre ello. Podríamos conectarlo con la última película de Wim Wenders, Land of Plenty, que retrata las investigaciones de un veterano de Vietnam buscando pistas en Estados Unidos para descubrir terroristas islámicos, pero que evidentemente dice más del estado paranoico del personaje que de los supuestos terroristas. Lo que quiero decir con esto es que, cuando me invitan a realizar una obra en un contexto determinado, intento encontrar situaciones que me llamen la atención por algún motivo, ya sea estético, político, social o una mezcla de todo, y que, combinándolas con mis prejuicios, desafíen mi percepción y al mismo tiempo mi construcción-deconstrucción de conocimiento.
El vídeo Aura, de 2004, una de las obras que presentas en el Centre d’Art Santa Mònica, introduce un efecto de absoluta perplejidad en la observación de las conductas de los personajes retratados. Se trata de un elemento que ya habías explorado en Berlin Zoo (2001-2003). ¿Hasta qué punto pretendes retratar mediante esas conductas la imagen de una sociedad estructurada a partir de gestos de un convencionalismo inquietante? O bien, dicho de otra manera: ¿crees que tus trabajos, más allá de ser claros elementos de perturbación perceptiva y de elocuencia formal, pueden considerarse comentarios críticos sobre los comportamientos sociales contemporáneos?
Creo que sí, pero es importante precisar que se trata de comportamientos sociales contemporáneos de Europa Occidental. Vivimos en una época políticamente compleja, y eso se refleja claramente en nuestro día a día. Es evidente que nos distanciamos cada vez más de la conciencia, no sólo cultural, sino también individual, de nosotros mismos. Nuestra sociedad se basa en el simulacro y en el estímulo de deseos artificiales ¾cuya realización nos lleva al vacío y la depresión¾ y en la confusión entre los verbos ser y tener. Entiendo y utilizo el documental, un género de registro no ficcional, como una posible alternativa para abordar estos temas de una forma aproximada e individualizada, opuesta a nuestra alienada conducta global. Por otra parte, me interesa mostrar, de modo conciso y en un tono factual, cómo nosotros, occidentales, también podemos ser o parecer extraños ante nuestros propios ojos. Una de las grandes polémicas de la actualidad tiene que ver con la perplejidad que generan las diferencias, ya sean religiosas, culturales, étnicas, etc. Me interesa construir elementos que provoquen una mirada extraña sobre nuestra conducta cotidiana, pero sin tener que escenificar o construir ninguna ficción.
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| En este sentido, mi proceso habitual consiste en estudiar qué ocurre implícitamente detrás de determinadas situaciones urbanas occidentales en las que hay un elemento de referencia o de reacción. En el caso de Aura, este elemento protagonista y objeto de contemplación es el edificio del Reichstag, el Parlamento alemán. Para abordar el sinsentido que este protagonista organiza a su alrededor, invierto el punto de vista, o sea, hago que el sujeto que contempla el edificio se convierta en objeto.
El mejor comentario que recibí sobre Berlin Zoo, Part 02 era que “las personas que salen no sólo parecen asustadas, sino que lo están de verdad”. Es decir, teniendo en cuenta que la situación se filmó ante un panel que informaba de los horarios de trenes en la estación de Zoologischegarten, no hay ningún motivo real susceptible de crear recelo. Pero indiscutiblemente, las expresiones que muestra el vídeo son en apariencia de miedo y no sólo de estrés urbano. Como
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| Filipa César, Transmediterraneo, 2004 |
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decía Jean Luc Godard, “no se trata de una reflexión sobre la realidad, sino de la realidad que resulta de una reflexión”. Como decía antes, lo importante no es tanto la conducta como el mecanismo reflexivo que puede desencadenarse a partir de la presentación de esa conducta.
De un modo similar, Aura presenta una situación extraña que plantea cuestiones sobre la veracidad del fenómeno de un aparente “tránsito” de grupo. Es cierto que en gran parte se debe al montaje, por la recurrencia y la repetición, pero también al propio fenómeno que se documenta.
Aura también es un comentario al nuevo fetichismo que
se crea alrededor de los grandes iconos arquitectónicos del presente.
Después del poder simbólico de las catedrales y los edificios relacionados
con el poder secular, parece que la modernidad tenga que afirmarse mediante edificios
en los que el espacio de representación democrática —del
poder político o del ocio como factor de armonización social— pasa
a ejercer un peso determinante. ¿Cómo ves esta situación? ¿Te
interesa la arquitectura como factor de análisis de las condiciones de
desarrollo de las sociedades contemporáneas? En realidad, parece que el leit
motiv de tu trayectoria creativa pase por el cruce del espacio público
y el espacioprivado, en un continuum narrativo y visual que produce
una recepción más compleja de lo que podría entenderse como
una simple “trampa visual”.
Los grandes edificios, símbolos de poder —ya sea político
o religioso, o ambos simultáneamente—, siempre han inspirado admiración
y veneración, y en ese aspecto no hemos evolucionado mucho. Aura tal
vez es más un comentario sobre el modo de explorar ese fetichismo y sobre
su vivencia actualizada por las posibilidades técnicas de los medios de
reproducción. Para mí, Aura es una obra muy compleja,
porque se trata de un dispositivo de creación de asociaciones, y no tanto
de una “trampa visual”. O mejor dicho, que esa trampa existe como
origen de la obra y yo soy su primera víctima. Cuando pasé delante
del Reichstag y me senté en las escaleras, de espaldas al edificio, me
sorprendió un extraño espectáculo coreográfico. Los
primeros segundos constituyeron una experiencia absolutamente irreal. Pero después,
la perplejidad pasa y normalmente olvidamos ese tipo de experiencias diluyéndonos
en los confines del inconsciente conformista. Recurrir a esos primeros impulsos
y explorarlos significa tener una conciencia más inmediata e instintiva
de la percepción. Claro que, cuando después empecé el proceso
de filmación, surgieron distintos tipos de asociaciones, como ahora los
rituales judaicos ante el muro de las lamentaciones (donde las personas retroceden
para no dar en ningún momento la espalda al muro), o bien las ideas de
Walter Benjamin sobre la distancia del objeto de contemplación y cómo
la diluyen los medios de reproducción, o bien la relación entre
distancia y aura, la veneración del poder político edificado en
la arquitectura, etc. Aura trata de una intensificación de la
recurrencia, conseguida con ritmo y repeticiones, que puede desencadenar (espero
que claramente) esas reflexiones y asociaciones. Por otra parte, si yo aspirase
a encontrar soluciones a los temas que a veces suscita mi obra, habría
elegido una carrera política o social.
El tema del acceso globalizado a los medios técnicos de reproducción también nos lleva al modo en que las personas gestionan y redefinensu propio concepto de lo privado. Creo que hay una insensibilización respecto a lo que puede convertirse en público. Yo lo noto sobre todo cuando filmo imágenes por la calle: los peatones parecen cada vez más |
acostumbrados e indiferentes al hecho de que su imagen pueda ser grabada y reproducida. Lo que probablemente ocurre cuando utilizo imágenes grabadas en el espaciopúblico es que presento un punto de vista personificado o alternativo sobre determinados fenómenos de masas que habitualmente se presentan sólo en forma estadística.
El título de la exposición, Transmediterraneo, remite al espacio geográfico y cultural del Mediterráneo como telón de fondo de tu última producción: ¿hay que interpretar este hecho como indicio de cierta nostalgia de alguien del sur que durante los últimos años ha vivido en el norte de Europa?
No, en absoluto. Ya no establezco esa frontera entre el norte y el sur de Europa, quizás porque me siento en casa en distintos lugares de Europa, o quizá, mejor dicho, porque me siento igual de extraña en todos. Ese título evoca más bien otra frontera, tal vez relacionada |
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| Filipa César, Tunis, 2004 |
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con Occidente y Oriente, es decir, en este caso, entre el sur de Europa y el norte de África. Transmediterraneo es el nombre de uno de los trabajos que presento en la exposición y surge del nombre de una de las compañías navales españolas que cubre los viajes por el Mediterráneo (Transmediterránea). Ese nombre estuvo latente en mi cabeza durante un tiempo, cuando visité Barcelona, por la cantidad de grupos silábicos curiosos que contiene (transme, mediter, medi, mediterráneo, terra, erra, neo, etc.). La curiosidad que me inspiraron las asociaciones derivadas de ese nombre me llevó a hacer unos cuantos viajes con esos barcos por el Mediterráneo (entre España, Italia y el norte de África). Transmediterraneo podría describirse como un sueño formado por la materia más real y física del sueño, el acto de dormir.
En las bandas sonoras de tus vídeos, ¿qué privilegias: el ambiente general de la obra o el modo en que ésta se despliega rítmicamente?
Ambas cosas. Es decir: un ritmo crea un ambiente, y por eso, son dos elementos que funcionan simbióticamente y no de forma alterna. Henri Lefebvre escribe en Rhythmanalysis que el analista del ritmo no puede participar del ritmo, en el sentido de que, para poder observar el ritmo de una situación, él no puede implicarse. Si el analista del ritmo se implica en el ambiente creado por el ritmo, entonces deja de poder observarlo y pasa a integrarse en él (sólo hay un caso en que uno puede participar del ritmo y observarlo simultáneamente, y es el caso de la meditación zen, donde el objetivo consiste en observar la respiración, que forma parte de nosotros, sin alterarla). El ritmo es fundamental y siempre está presente en todos mis trabajos. La apropiación que hago de determinados sonidos (ya sean originales respecto de las imágenes o fragmentos de músicas de los que me apropio, combino y repito) es fundamental para la conciencia del impasse que resulta de un proceso de análisis. Es similar al disco rayado o a cuando repites una palabra muchas veces hasta que su significado se diluye en la perplejidad ante su sonido. El ritmo, incluso si es aparentemente repetitivo y sin variaciones, provoca una actualización y evolución latentes de la percepción de lo observado.
Cuando pongo sonido, intento que cree una atmósfera o un ambiente que atrape al espectador y le oriente en la situación a la que se enfrenta. En el caso de Transmediterraneo, la atmósfera no se aleja mucho de la situación real, ya que el montaje del sonido se hizo con los ruidos originales del motor del barco.
En Aura, la banda sonora es una mezcla del sonido ambiental original y de un sampling que hice de una pista de un CD de los Radiohead, OK Computer. En ese caso, el sonido ejerce una influencia enorme en la lectura de las imágenes: la atmósfera se crea prácticamente mediante el sonido, sin dejar espacio al espectador para que construya su propia alternativa. En general, me gusta que la banda sonora tenga un papel más sutil y discreto, y que surja de los elementos que me da originalmente el material que grabo, pero en ese caso, la orquestación se fue dirigiendo hacia lo “sobrenatural”, no sólo por el retroceso de los personajes, sino también por el título, que ya había decidido casi al principio que pondría en el montaje.
Y para terminar, me gustaría que hablaras un poco del vídeo Tunis, que ahora presentas por primera vez.
Tunis es la filmación de un paisaje mediterráneo por la ventana de un barco que va de Túnez a Italia. La sedimentación de la sal en el marco inferior de la ventana y el hilo de agua que se balancea de un lado a otro crean (mediante la máxima ampliación posible que permite una cámara) cualquier cosa como simulacro microcósmico del paisaje que se ve a lo lejos. En este caso, no hay montaje de sonido, la obra contiene el sonido original del ambiente del barco, o sea el ruido de los motores, la televisión y personas hablando. Esa atmósfera se ve interrumpida en diversas ocasiones por el sonido de los altavoces, de los que emerge de vez en cuando una voz femenina italiana que convoca a la recepción, con notoria dificultad de pronunciación, a diversas personas de nombre árabe. |
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