Accessibilitat http://cultura.gencat.net/casm info_santamonica.cultura@gencat.net Els vídeos documentals de Filipa César (Porto, 1975) retraten comportaments socials col·lectius automàtics. Des de la seva participació a la Manifesta a Frankfurt 2002 ha estat present en múltiples esdeveniments internacionals, que l’han situada com una artista amb gran projecció. Ara, a Santa Mònica, presenta una instal·lació amb tres vídeos inèdits, dos dels quals han estat produïts específicament per a Barcelona. Amb aquest motiu, publiquem una entrevista de Miguel von Hafe Pérez (curador, Porto, 1967) en la qual fa un repàs als seus interessos i a la seva obra. MIGUEL VON HAFE PÉREZ Aquesta no és la primera vegada que treballes per encàrrec, és a dir, que et demanen que facis una obra per a un context específic. T’agrada que es doni aquesta circumstància? Com acostumes a reaccionar-hi? I, finalment, una obra feta en aquestes condicions, com s’insereix en el cos genèric del teu treball? La meva obra no depèn d’un context específic. És tan nòmada com jo, que m’interessa més el procés d’observació en si que no pas el que observo, i que depenc molt de les circumstàncies fortuïtes en què una situació em crida l’atenció i em desperta el desig d’explorar. Filipa César, Aura, 2004 Per tant, es tracta d’un treball site specific, ja que a pesar de ser el resultat d’una reflexió-reacció feta aquí i ara, no depèn del lloc on es produeix per poder continuar existint. Fer una obra per encàrrec en un determinat context sempre és un desafiament, que m’agrada sobretot si es tracta d’un context desconegut. Aquest interès per concretar obres sobre espais que no em són familiars (és el cas de Transmediterraneo) té més a veure amb la voluntat d’entendre com el meu procés de percepció funciona inicialment davant del desconegut i després en la familiaritat construïda a partir de la recurrència a aquest lloc o situació, que no pas amb la voluntat de mostrar el que es presencia i fer-ne un judici directe. Ho podríem relacionar amb l’última pel·lícula de Wim Wenders, Land of Plenty, que retrata les investigacions fetes per un veterà del Vietnam a la recerca de pistes als Estats Units per descobrir terroristes islàmics, però que òbviament parla més de l’estat paranoic del personatge que dels suposats terroristes. El que vull dir amb això és que quan em conviden a fer una obra en un context determinat, intento trobar situacions que em cridin l’atenció per algun motiu, sigui estètic, polític, social o una barreja de tot plegat, i que, combinant-les amb els meus prejudicis, desafiïn la meva percepció i alhora la meva construcció-desconstrucció de coneixement. El vídeo Aura, del 2004, que és una de les obres que presentes al Centre d’Art Santa Mònica, introdueix un efecte d’estranyesa absoluta en l’observació dels comportaments dels personatges retratats. Es tracta d’un element que ja havies explorat a Berlin Zoo (2001-2003). Fins a quin punt pretens retratar per mitjà d’aquests comportaments la imatge d’una societat estructurada en gestos d’un convencionalisme inquietant? O dit d’una altra manera: creus que els teus treballs, més enllà de ser clars elements de pertorbació perceptiva i d’eloqüència formal, poden ser considerats com a comentaris crítics sobre els comportaments socials contemporanis? Crec que sí, però és important precisar que es tracta de comportaments socials contemporanis europeus occidentals. Vivim en una època políticament complexa, cosa que es reflecteix clarament en el nostre dia a dia. És evident que ens distanciem cada vegada més de la consciència, no sols cultural, sinó també individual, de nosaltres mateixos. La nostra societat es basa en el simulacre i en l’estímul de desitjos artificials la realització dels quals ens porta al buit i a la depressió i en la confusió entre els verbs ser i tenir. Entenc i utilitzo el documental, un gènere de registre no ficcional, com una possible alternativa per abordar aquests temes d’una manera aproximada i individualitzada, oposada al nostre alienat comportament global. D’altra banda, m’interessa mostrar, de manera concisa i amb algun to factual, com nosaltres occidentals també podem ser o semblar estranys davant dels nostres propis ulls. Una de les grans polèmiques de l’actualitat té a veure amb l’estranyesa creada per les diferències, siguin religioses, culturals, ètniques, etc. M’interessa construir elements que provoquin una mirada estranya sobre el nostre comportament quotidià, però sense haver d’escenificar o construir res de ficció. En aquest sentit, el meu procés habitualés estudiar què s’esdevé implícitament darrere de determinades situacions urbanes occidentals en què hi ha un element de referència o de reacció. En el cas d’Aura, aquest element protagonista i objecte de contemplacióés l’edifici Reichtag, el parlament alemany. Per abordar el non-sense que aquest protagonista organitza al seu voltant, inverteixo el punt de vista, o sigui, faig que el subjecte que contempla l’edifici es converteixi en objecte. El millor comentari que vaig rebre amb motiu de Berlin Zoo, Part 02 va ser quan algú que em va dir que «les persones que hi surten no solament sembla que estiguin espantades, sinó que ho estan de debò». És a dir: tenint en compte que la situació es va filmar davant d’un panell que informava dels horaris dels trens a l’estació de Zoologischegarten, no hi ha cap motiu real que pogués crear una situació de recel. Però indiscutiblement, les expressions que mostra Filipa César, Transmediterraneo, 2004 el vídeo són aparentment de por i no tan sols d’estrès urbà. Com deia Jean Luc Godard, «no es tracta d’una reflexió de la realitat, sinó de la realitat que resulta d’una reflexió». Com he dit abans, l’important no és tant el comportament com el mecanisme reflexiu que es pot desencadenar a partir de la presentació d’aquest comportament. D’una manera semblant, Aura presenta una situació estranya que fa plantejarse qüestions sobre la veracitat del fenomen d’un aparent «trànsit» de grup.És cert que molt es deu al muntatge, per la recurrència i la repetició, però també al fenomen mateix que és documentat. Aura també és un comentari al nou fetitxisme que es crea al voltant de les grans icones arquitectòniques del present. Després del poder simbòlic de les catedrals i dels edificis relacionats amb el poder secular, sembla que la modernitat s’hagi d’afirmar per mitjà d’edificis en què l’espai de representació democràtica del poder polític o del lleure com a factor d’harmonització social passa a tenir un pes determinant. Com veus aquesta situació? T’interessa l’arquitectura com a factor d’anàlisi de les condicions de desenvolupament de les societats contemporànies? En realitat, sembla que el leit motiv del teu trajecte creatiu passi per l’encreuament de l’espai públic amb l’espai privat, en un continuum narratiu i visual que produeix una recepció més complexa del que podria ser entès com un simple «parany visual». Els grans edificis, símbols de poder sigui polític o religiós, o tots dos simultàniament, sempre han estat motiu d’admiració i veneració, en aquest aspecte no s’ha evolucionat gaire. Aura potser és més aviat un comentari sobre la manera com aquest fetitxisme és explorat i sobre la seva vivència actualitzada per les possibilitats tècniques dels mitjans de reproducció. Per mi, Aura és una obra molt complexa perquè es tracta d’un dispositiu de creació d’associacions més que d’un«parany visual». O millor dir, que aquest parany existeix com a origen de l’obra de la qual jo en sóc la primera víctima. Quan vaig passar davant del Reichtag i m’hi vaig asseure a les escales, d’esquena a l’edifici, vaig ser sorpresa. davant meu per un estrany espectacle coreogràfic. Els primers segons van constituir una experiència absolutament irreal. Però després l’estranyesa passa i normalment oblidem aquest tipus d’experiències diluint-nos en els confins de l’inconscient conformista. Recórrer a aquests primers impulsos i explorarlos significa tenir una consciència més immediata i instintiva de la percepció.És clar que, quan després vaig començar el procés de captació, van sorgir diversos tipus d’associacions, com ara els rituals judaics davant del mur de les lamentacions (on les persones reculen per no donar en cap moment l’esquena al mur), o bé les idees de Walter Benjamin sobre la distància respecte a l’objecte de contemplació i com els mitjans de reproducció la dissolen, o béla relació entre distància i aura, la veneració del poder polític edificat en l’arquitectura, etc. Aura es tracta d’una intensificació de la recurrència, aconseguida amb ritme i repeticions, que pot desencadenar (m’agradaria que d’una manera clara) aquestes reflexions i associacions. D’altra banda, si jo aspirés a trobar solucions als temes que a vegades suscita la meva obra, hauria triat una carrera política o social. El tema de l’accés globalitzat als mitjans tècnics de reproducció també ens porta a la manera com les persones regeixen i redefineixen el seu propi concepte del que és privat. Crec que hi ha una dessensibilització respecte al que pot tornar-se públic. Això ho noto sobretot quan capto imatges pel carrer: els vianants semblen cada cop més acostumats i indiferents al fet que la seva imatge pugui ser captada i reproduïda. El que passa probablement quan faig servir imatges captades a l’espai públic és que presento un punt de vista personificat o alternatiu sobre determinats fenòmens de massa que habitualment són presentats, només, de forma estadística. El títol de l’exposició, «Transmediterraneo», remet a l’espai geogràfic i cultural del Mediterrani com a teló de fons de la teva última producció: hem d’interpretar aquest fet com l’indici d’una mena de nostàlgia d’algú del sud que durant els últims anys ha viscut al nord d’Europa? No, de cap manera. Ja no estableixo aquesta frontera entre el nord i el sud d’Europa potser perquè em sento a casa a diversos llocs d’Europa, o potser més ben dit perquè m’hi sento igualment estranya en tots. Aquest títol evoca més aviat una altra frontera, potser Filipa César, Tunis, 2004 relacionada amb l’Occident i l’Orient, és a dir, en aquest cas entre el sud d’Europa i el nord d’Àfrica. Transmediterraneo és el nom d’un dels treballs que presento a l’exposició i sorgeix del nom d’una de les companyies navals espanyoles que fan els viatges pel Mediterrani (Transmediterránea). Aquest nom va estar latent en el meu cap durant un temps, quan vaig visitar Barcelona, per la quantitat de síl·labes curioses que conté (transe, mediter, medi, mediterráneo, terra, erra, neo, etc.). La curiositat creada per les associacions derivades d’aquest nom em va portar a fer uns quants viatges amb aquests vaixells pel Mediterrani (entre Espanya, Itàlia i el nord d’Àfrica). Transmediterraneo es podria descriure com un somni fet de la matèria més real i física del somni, el son. A les bandes sonores dels teus vídeos, què privilegies: l’ambient general de l’obra o la manera com aquesta es desplega rítmicament. Totes dues coses. És a dir: un ritme crea un ambient i per això són dos elements que funcionen simbiòticament i no alternadament. Henri Lefebvre escriu a Rhythmanalysis que l’analista del ritme no pot participar del ritme, en el sentit que per poder observar el ritme d’una situació ell no s’hi pot implicar. Si l’analista del ritme s’implica en l’ambient creat pel ritme, llavors deixa de poderlo observar i passa a formar-ne part (en un sol cas és possible participar del ritme i simultàniament observar-lo, i és el cas de la meditació zen, en què l’objectiu consisteix a observar la respiració, que forma part de nosaltres, sense alterar-la). El ritme és fonamental i està sempre present en tots els meus treballs. L’apropiació que faig de determinats sons (siguin originals respecte a les imatges o siguin trossos de músiques que m’apropio, combino i repeteixo) és fonamental per a la consciència de l’impasse que resulta d’un procés d’anàlisi. És semblant al disc ratllat o a quan repeteixes una paraula moltes vegades fins que el seu significat es dilueix en l’estranyesa del seu propi so. El ritme, fins i tot si és aparentment repetitiu i sense variacions, provoca la latent actualització i evolució de la percepció del que s’observa. Quan poso so, intento que aquest creï una ambientació que atrapi l’espectador i l’orienti en la situació amb la qual està sent confrontat. En el cas de Transmediterraneo l’ambientació no s’allunya gaire de la situació real, ja que el muntatge del so es va fer amb els sorolls originals del motor del vaixell. A Aura, el so és una barreja del so ambiental original i d’un sampling que vaig fer d’una pista d’un CD dels Radiohead, OK Computer. En quest cas, el so té una influència enorme en la lectura de les imatges: l’ambientació és creada pràcticament del tot per mitjà del so, sense deixar espai a l’espectador perquè construeixi la seva pròpia alternativa. En general m’agrada que la banda sonora tingui un paper més subtil i discret, i que sorgeixi dels elements que originàriament em dóna el material captat, però en aquest cas l’orquestració es va anar dirigint cap al «sobrenatural» no tan sols pel recular hipnòtic dels personatges, sinó també pel títol que ja havia decidit, quasi al començament, que posaria al muntatge. Ja per acabar, m’agradaria que parlessis una mica sobre el vídeo Tunis, que ara presentes per primera vegada. Tunis és la captació d’un paisatge mediterrani a través de la finestra d’un vaixell que va de Tunísia a Itàlia. La sedimentació de la sal al marc inferior de la finestra i el fil d’aigua que es balanceja d’una banda a l’altra, crea (per mitjà de l’ampliació possible només amb la captació d’una càmera) qualsevol cosa com a simulacre microcòsmic del paisatge que es veu al lluny. En aquest cas no hi ha edició de so, l’obra conté el so original de l’ambient del vaixell, o sigui el soroll dels motors, de la televisió i de persones parlant. Aquesta ambientació és interrompuda diverses vegades pel so dels altaveus, dels quals surt de tant en tant una veu femenina italiana que crida a recepció, amb notòria dificultat de pronúncia, diverses persones de nom àrab.